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I bit: ma cosa sono?

2012-01-09T13:15:00.000+01:00

In fotografia digitale si è iniziata ad introdurre nel gergo quotidiano una parola che prima era appannaggio solamente dell'informatica. Questa parola è composta da tre semplici lettere ed è la parola "bit". Ma i bit... che cosa sono???
BIT è l'acronimo di binary digit, ovvero cifra binaria.

Voglio premettere che non entrerò nel dettaglio tecnico matematico del bit in modo approfondito, voglio solamente dare un'infarinatura generale in questa sede, per capire a cosa servono in fotografia.
Come dice la parola stessa sono cifre, cosa che conosciamo già benissimo. In particolare sono cifre binarie, ovvero in base 2. Cerchiamo di capire meglio che vuol dire...

Noi conosciamo già le cifre e sono in particolare 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 e la loro combinazione ci permette di scrivere tutti i numeri, ad esempio 1358 o 46 o qualsiasi altro. Questi sono i nostri numeri, quelli che usiamo quotidianamente e sono in base 10, ci sono cioè 10 cifre diverse che possono essere combinate insieme per fare un numero.
La base 2 ne ha solo 2 di cifre, che sono 0 ed 1. Un numero binario quindi è fatto dall'unione di un certo numero di cifre, ad esempio 1101 è un numero binario, che non va letto come "millecentouno" ma come "uno uno zero uno". E senza restare spaventati, si sappia che come noi facciamo i numeri unendo 10 cifre diverse, qua se ne usano 2 sole, combinate come meglio si vuole.

Vabbè, a che servono in fotografia? Beh i bit sono l'unità digitale, ovvero sono l'elemento minimo che permette di scrivere un file digitale. Ecco allora che nella nostra memoria finiscono dei bit ovvero tanti 0 e tanti 1 opportunamente combinati insieme per fare dei numeri. Ma questi bit chi li crea? Dopotutto noi non facciamo altro che fare foto alla luce, che non sembra essere una cosa digitale...

Beh per rispondere a questa domanda dobbiamo iniziare a scavare un tantino all'interno della nostra reflex, chiedendoci cosa ci sia dentro. Sicuramente abbiamo visto com'è fatto lo schema di una reflex, ovvero c'è un obiettivo che fa passare la luce fino al sensore. Ma sto sensore, alla luce, cosa fa?
Il sensore è il primo step della catena di acquisizione in digitale della luce ed è molto importante. Il sensore infatti fa un campionamento della luce. Attraverso dei ricettori di luce infatti, CMOS o CCD che sia, il
sensore è in grado di tradurre l'intensità luminosa in corrente. La situazione quindi è questa: da una certa intensità di luce si passa ad una certa intensità di corrente. Il sensore "si carica" quindi non appena la luce lo raggiunge.

Se abbiamo detto che la corrente prodotta e la luce arrivata sul sensore sono collegate tra di loro, allora sicuramente nella corrente in qualche modo sono "nascoste" le informazioni sulla luce arrivata: dove sarà più intensa sarà arrivata più luce e vice versa.

Sarebbe allora utile riuscire a "leggere" questa corrente, per capire quale tipo di luce sia arrivata sul sensore stesso con la foto che abbiamo scattato. Per far questo occorre passare al secondo step della catena di acquisizione che è incredibilmente importante: il convertitore analogico-digitale. La luce per ora non è stata ancora digitalizzata, è stata "tradotta" in corrente dal sensore e basta, non abbiamo ancora parlato di bit.
Lo facciamo ora però, quando cioè leggiamo la corrente del sensore, generata dalla luce che lo ha colpito. Il cnvertirore A/D (analogico-digitale) è lo strumento che ci permette di digitalizzare la corrente, traducendo la sua ampiezza, che può assumere qualsiasi valore (più precisamente un infinito numerabile di valori), in bit.
Questo convertitore agisce in questo modo, per una data intensità di corrente in ingresso (quella letta dal sensore) scrive un numero binario corrispondente. Quindi ad esempio per una certa intensità di corrente il convertitore scriverà 1001, per un'altra scriverà 1100, per un altro ancora scriverà 0001.

Eh, ma che vuol dire sta roba? Beh innanzi tutti bisogna pensare che come per i numeri "nostri", ovvero quelli in base 10 cui siamo abituati, ci sono numeri più grandi di altri, quindi 0001 è il numero più piccolo tra quelli scritti prima, poi c'è 1001 e poi c'è 1100. Chiariamo meglio, prendendo 3 bit e vediamo dalla più piccola alla più grande quanti numeri si possono scrivere:
000
001
010
011
100
101
110
111

Sono 8 i numeri che si possono scrivere con queste combinazioni e come vedere ci sono gli 1 in posizioni sempre più a sinistra, man mano che il numero sale di una unità.
Ora torniamo al nostro convertitore A/D e andiamo a vedere come scrive questi numeri. Beh, immaginando di essere sempre a 3 bit, per un'intensità nulla, quindi per una zona nera, che non trasmette luce, il convertitore scriverà 000 (equivalente al nostro 0), per un'intensità leggermente maggiore scriverà 001, poi scriverà 010 per una ancora più grande e così via per intensità sempre maggiori, fino al valore massimo 111.
Questo convertitore che abbiamo descritto è un convertitore a 3 bit, ovvero è in grado di tradurre in numeri digitali di 3 cifre, con tutte le combinazioni possibili, la corrente che prende in ingresso.

I convertitori che oggi sono presenti sulle reflex digitali sono a 12 o anche 14 bit, ovvero questo significa che il convertitore è in grado di tradurre in numeri a 12 o 14 cifre binarie la corrente che esce dal sensore. Questa abbondanza di cifre è un bene o no? Capiamolo insieme...

Partiamo dalla luce che entra nella reflex quando scattiamo. Sicuramente avremo il nero puro e il bianco puro che sono gli estremi della nostra luce, quindi il sensore emetterà un'intensità di corrente minima e massima, rappresentative del bianco e del nero. Come pensate che verranno tradotte dal convertitore? Beh se ci fermiamo per comodità a 12 bit, il nero sarà rappresentato dal numero binario: 000000000000, mentre il bianco sarà rappresentato dal numero 111111111111. Tra questi due estremi esistono una quantità di numeri molto grande, ad esempio esiste il numero 101011001101 oppure il 000111000111 e così via, tutti quanti compresi sempre tra il nero ed il bianco.
Che differenza c'è allora col convertitore a 3 bit? Abbiamo detto che c'è un minimo ed un massimo di luce, quindi il convertitore a 3 bit scriverà per l'assenza di luce il numero 000, mentre per il bianco il numero 111. Tra bianco e nero ci sono altri 6 numeri possibili, quindi possiamo dire che il convertitore a 3 bit divide in totali 8 fette la luce che arriva sul sensore tra il nero ed il bianco.
Un convertitore invece a 12 bit divide la luce tra il nero ed il bianco in ben 4096 valori diversi in uscita.

E questo che significa all'atto pratico? Beh immaginate che la luce in natura varia in modo continuo, ovvero è una cosiddetta grandezza analogica. La luce può assumere infiniti valori di intensità, in modo assolutamente libero, mentre dal convertitore A/D escono solamente alcuni valori, che nei nostri esempi sono 8 o 4096.
Questo vuol dire che più riusciamo a suddividere in intervalli la luce che traduciamo in bit, migliore sarà la nostra traduzione, ovvero la nostra conversione.
Facciamo un esempio per essere più chiari. Immaginiamo che il bianco ed il nero siano su un segmento lungo 1 metro. Col convertitore ad 8 bit suddividiamo il metro in 8 parti, col convertitore A/D invece a 12 bit di fettine ne facciamo 4096. Secondo voi quale suddivisione contiene l'errore più piccolo? Beh ovviamente quella da 4096...
Con 8 suddivisioni del metro significa che ogni suddivisione è lunga 12,5cm mentre con 4096 ogni sezione è grande 0,024 cm.
Quindi se arriva in ingresso un valore pari a 1cm o a 3cm o comunque fino a 12,5cm, il convertitore A/D a 3 bit scrive sempre lo stesso numero binario 000, mentre quello a 12 bit scrive due numeri ben diversi tra loro per 1 cm o 3cm o 12,5 cm e quindi il numero è più accurato, perché ha un margine di errore al più di 0,024cm, mentre quello a 3 bit ha un margine di errore di ben 12,5 cm

Se quindi ci mettiamo dopo il convertitore a 3 bit e leggiamo 001 sappiamo che questo numero si riferisce ad una lunghezza compresa tra 12,5cm e 25cm. E' utile secondo voi? Beh è molto poco precisa come stima, mentre se leggiamo 0002000000001 in uscita a quello da 12 bit sappiamo che questo numero si riferisce ad una lunghezza compresa tra 0,024cm e 0,048cm. Decisamente migliore come approssimazione, non credete?

In fotografia quindi a valle di un convertitore a 12 bit esce un'informazione digitale decisamente migliore, cioè con un'approssimazione molto più accurata e quindi la riproduzione in digitale della luce è sicuramente migliore, perché l'errore di conversione è minore. Immaginate cosa sia allora un convertitore a 14bit, come oggi si vedono nelle reflex digitali. Abbiamo ancora più precisione.
La luce quindi nel nostro file digitale sarà migliore, cioè più fedele alla "vera" analogica che abbiamo catturato col sensore.

Per chiudere va detto che tra il sensore e il convertitore analogico digitale c'è un altro pezzo, un amplificatore. Questo pezzo è necessario perché la corrente che esce dal sensore è di intensità molto piccola e quindi per renderla utilizzabile va amplificata.
Ogni amplificatore però si porta dietro sia il segnale utile da amplificare, quindi la corrente, ma anche del rumore. La generazione infatti della corrente all'interno del sensore produce di suo rumore e anche l'amplificazione stessa introduce del rumore. Il rumore è quello che poi si vede sulla foto come grana indesiderata.
Questo amplificatore aumenta l'intensità della corrente tanto più si alza la sensibilità. Alzando cioè la sensibilità, si amplifica di più e ovviamente anche il rumore sarà più evidente, ed ecco spiegato perché al crescere della sensibilità il rumore è maggiormente evidente nella foto.

Tratteremo più avanti l'aspetto più pratico dei bit, ovvero cosa ha senso fare quando si usa il RAW o il JPEG, per ora basti sapere cosa c'è dentro una reflex e l'importanza del convertitore A/D.
Da quanto detto emerge quindi la necessità di avere un sensore che sia il meno rumoroso possibile, ovvero che produca un rumore molto contenuto quando traduce la luce in corrente, al fine di avere un'immagine più pulita. A questo si somma anche la possibilità di avere un convertitore con un alto numero di bit, al fine di avere una digitalizzazione che sia la più accurata possibile.

L'Iperfocale

2011-12-18T23:04:00.000+01:00

Abbiamo già visto cosa sia la profondità di campo e quale importanza abbia questo elemento nel fare una foto, ma c'è qualcosa che è ancora, forse, più utile: l'iperfocale. Vediamo insieme cos'è.

Volendo dare una definizione rigorosa, dovremmo cominciare col nominarla correttamente come "distanza iperfocale", che viene però comunemente detta appunto iperfocale. La definizione scientifica è la seguente: l'iperfocale è quella distanza di messa a fuoco che, se impostata al momento dello scatto, permette di estendere la profondità di campo dall'infinito alla metà di tale distanza, per una data lunghezza focale e per un dato diaframma .
Possiamo anche dare una definizione matematica della distanza iperfocale, che quindi può essere calcolata ogni volta. In particolare l'iperfocale è definita, per il formato 24x36, come il quadrato della focale usata in mm, fratto il prodotto tra 0,026mm e il valore di diaframma impostato.
Per il formato APS-C invece che il valore 0,026mm va usato il valore 0,016mm.

Cerchiamo di analizzare in modo più semplice questo enunciato. La prima cosa che notiamo è che si tratta di una distanza di messa a fuoco, quindi una posizione precisa della ghiera di messa a fuoco, che riporterà una precisa distanza dal soggetto.
Poi si parla di una lunghezza focale e di un diaframma, quindi a seconda dell'ottica e del diaframma che stiamo usando, avremo differenti valori della lunghezza iperfocale.
Da ultimo analizziamo la parte sulla profondità di campo: la definizione dice che se mettiamo questo valore di distanza di messa a fuoco, avremo la pdc dall'infinito alla metà della distanza impostata.

Proviamo a fare due conti allora, applicando la formula matematica, ad esempio per un 20mm su formato 24x36 a diaframma f/16, abbiamo:

(20x20)/(16*0,026) = 961mm

Vale a dire che se impostiamo come distanza di messa a fuoco sul nostro 20mm il valore di 0,916 metri, avremo la profondità di campo che sarà estesa ad un intervallo che va dall'infinito, fino a circa mezzo metro.

Questa caratteristica ci permette di ottenere un risultato veramente notevole, ovvero siamo in grado di vedere tutto ben definito in un ampissimo intervallo di distanze.

Nella pratica è molto facile calcolare la distanza iperfocale e la vera incognita da calcolare è il diaframma da usare. Per capire meglio perché e come fare per calcolarlo, vediamo di mettere in pratica con una foto quanto detto finora. Immaginiamo di dover fare una foto ad un cancello ad 1 metro da noi, che abbia al suo interno un giardino, in fondo al quale c'è una costruzione. La costruzione si trova all'infinito, il cancello come detto ad 1 metro.
La foto è la seguente:

Se vogliamo vedere tutto perfettamente definito, dobbiamo trovare quella distanza di messa a fuoco che ci permetta di estendere la pdc tra 1 metro e l'infinito.
Ragioniamo sulla definizione dell'iperfocale. Questa è definita come la distanza di messa a fuoco per avere tutto definito tra l'infinito e la sua metà. Visto che noi vogliamo che la definizione arrivi fino ad 1 metro da noi, la distanza di messa a fuoco che dobbiamo impostare è pari a 2 metri (il doppio dell'estremo inferiore). Abbiamo tutti gli elementi per scattare sfruttando l'iperfocale a questo punto? Vediamo insieme:

la focale c'è: 20mm
la distanza di messa a fuoco c'è: 2m
il diaframma ancora non lo abbiamo scelto

Come da formula il diaframma è fondamentale in questo calcolo e quindi non possiamo metterlo a caso. Andiamo allora a ricavarlo dalla formula precedente:

Diaframma = (focale^2)/(iperfocale*0,026)

sviluppando la formula con i numeri del nostro caso specifico abbiamo, riportando tutto in mm:

Diaframma = 400/(2000*0,026) = 7,96

Il diaframma quindi minimo necessario per ottenere tutto a fuoco perfettamente nella nostra foto è pari ad 8 (approssimando al primo valore utile della scala dei diaframmi).

In base a quanto detto sulla profondità di campo è immediatamente intuitivo comprendere cosa succede se usiamo diaframmi più aperti o più chiusi. Nello specifico se usiamo diaframmi più chiusi rispetto all'8 otterremo un all'argamento ulteriore della zona a fuoco, perché stiamo aumentando la pdc; se invece usiamo diaframmi più aperti dell'8, allora otterremo l'effetto contrario, riducendo la pdc e quindi le zone definite nella foto. Aprendo quindi il diaframma non saremo in grado di avere tutto definito come vogliamo.

Possiamo allora procedere a scattare impostando f/8 e otterremo una foto che avrà tutto ben definito dal cancello alla costruzione all'infinito.

Visto che si tratta di calcoli matematici ben precisi, esistono e sono facilmente reperibili delle tabella di iperfocale per ogni focale, su diversi formati. Consiglio fortemente di scaricarle e di averle sempre a disposizione.

Ma nella pratica, quanto descritto è fattibile? Possibile che sia necessario ogni volta farsi questi conti? Beh ovviamente la risposta è no, nel senso che in pratica si possono fare delle opportune approssimazioni, che ci permettono di semplificare moltissimo l'esecuzione dello scatto. Fermo restando comunque che nessuno ci vieta di girare con la calcolatrice, si può sfruttare su alcuni obiettivi, la scala dell'iperfocale:

Quella riportata in figura è la scala dell'iperfocale sul barilotto di uno Zeiss Sonnar 85/2. Come si vede ci sono delle tacche, sotto la ghiera di messa a fuoco, che corrispondono a valori di diaframmi (5,6, 11, 22).

Per usare l'iperfocale occorre dapprima mettere a fuoco sulla distanza più lontana che si vuole vedere a fuoco, facciamo il caso sia l'infinito e poi su quella più vicina, facciamo il caso siano 15 metri.

Successivamente occorre regolare a mano la ghiera della messa a fuoco esattamente a metà tra i due valori impostati (in figura il centro corrisponde alla tacca con il triangolo).

A questo punto leggiamo dalla scala dell'iperfocale qual'è il valore di diaframma che copre da 15 metri all'infinito, in questo caso f/5.6 è il diaframma minimo.

Questo significa che se vogliamo ottenere tutto ben definito tra 15 metri e l'infinito con questa ottica, dobbiamo mettere la messa a fuoco a metà tra i due valori ed impostare un diaframma che sia almeno f/5.6.

A conferma di quanto dicevamo prima, se impostiamo diaframmi più chiusi, notiamo che abbiamo copertura di un range maggiore di distanze. Se ad esempio mettiamo f/11 otterremo, con la messa a fuoco invariata, una copertura della pdc tra 10 metri e l'infinito.

Una riflessione particolare va fatta sulle ottiche moderne, che purtroppo sempre più spesso tendono a non fornire la scala dell'iperfocale sul barilotto. Gli zoom da tantissimo hanno abbandonato questo strumento e purtroppo oggi anche molti fissi.
Cosa si può fare allora? E' impossibile usare l'iperfocale? Ovviamente la risposta è ni...
Le soluzioni sono molteplici, possiamo andare dal comprarsi un misuratore di distanze laser, al buon senso. Senza infatti dover prendere un metro laser, possiamo agire in modo empirico come segue. Mettiamo a fuoco sull'oggetto più lontano e poi su quello più vicino e spostiamo a mano la ghiera di messa a fuoco a circa metà della distanza tra i due. La cosa la possiamo intuire quando vediamo tutti e due i soggetti sfocati bene o male allo stesso modo.
Per il diaframma da impostare, cerchiamo di prendere alcuni riferimenti standard in funzione del sensore che abbiamo, ma se lo adottiamo sempre chiuso, non dovremmo avere troppi problemi.
Va anche detto che oggi ci sono molte APP sugli Smartphone che permettono di misurare la distanza degli oggetti da noi e quindi, se abbiamo il tempo e il modo di fare queste misurazioni, possiamo procedere con questo sussidio tencologico.

Un'altra alternativa è la seguente. Quanto abbiamo detto permette di ottenere dei risultati massimi per la pdc, ma possiamo anche permetterci il lusso di accettare un compromesso. In particolare possiamo mettere a fuoco all'infinito e, portandoci dietro le tabelle di iperfocale di cui sopra, possiamo sfruttare il fatto che in questo caso si avrebbe una pdc estesa dall'infinito alla distanza iperfocale.
In cifre, facendo un esempio, se la distanza iperfocale per una certa focale ad f/11 è di 10 metri, se mettiamo a fuoco all'infinito, otterremo una pdc ben definita tra l'infinito e 10 metri da noi. Rispetto all'uso totale dell'iperfocale, perdiamo in questo caso 5 metri, che non è poco, però in assenza di una scala opportuna, non possiamo fare altro che accontentarci o, se possibile, chiudere il diaframma ulteriormente.
Faccio notare che chiudendo il diaframma è vero che da un lato si recupera in termini di definizione, ma dall'altro si scende sui tempi di scatto, con conseguente rischio di avvicinamento al tempo di sicurezza. O ancora il rischio è di adottare tempi troppo lenti per il soggetto che si sta fotografando: se ad esempio stiamo fotografando una persona e abbiamo il tempo di 1/15, necessario per un diaframma f/22, sicuramente avremo una foto mossa.
Bisogna sempre quindi prestare la massima attenzione anche a questo aspetto, quando si richiede un'estesa pdc.

Per chiudere riporto qualcosa che in teoria dovrebbe venire spontaneamente in testa al lettore, se ha già studiato la profondità di campo. Già dalla figura precedente possiamo notare che man mano che la distanza di fuoco aumenta, i numeri sulla ghiera di messa a fuoco sono sempre più vicini tra loro e questo vuol dire che un diaframma riesce a fornire una pdc ben definita su più metri, man mano che la distanza dal soggetto aumenta. Sempre in riferimento alla figura precedente infatti possiamo vedere che l nominarla correttamente come inito, con una iperfocale di 30 metri, ma lo stesso f/5.6, se la distanza iperfocale è di 5 metri, copre tra poco più di 4m e poco meno di 6 metri.
Cioè f/5.6 è in grado di trasferire pdc su un intervallo di poco meno di 2 metri, se il soggetto più vicino è a 4 metri, mentre su oltre 30 metri se il soggetto più vicino è a 15 metri da noi.
Ovviamente il tutto va sempre adattato alle condizioni di scatto, ovvero se il soggetto più vicino è a 4 metri, dovremo adeguare il diaframma, chiudendolo al fine di ottenere la pdc che ci serve nella foto.

Il viraggio Seppia: da dove nasce?

2011-11-21T12:50:00.001+01:00

Quante volte avete visto una foto "seppiata"? Quanto volte i vostri occhi si sono soffermati su quel sapore antico, che quella tinta marroncina della foto vi trasmette?
Un tempo le fotografie venivano virate di proposito a questa tinta, con uno scopo ben preciso, più funzionale che estetico... andiamo a vedere di cosa si tratta.

Come primo step mostriamo una foto seppiata, per far capire bene di cosa stiamo parlando:

Questa foto sicuramente dà un senso di antico a prima vista ed effettivamente questa tinta è fatta appositamente oggi, proprio per far ritrovare un senso di antico. Ma questo effetto... da dove viene fuori? E' solo una cosa estetica?

Innanzi tutto questo effetto è un cosiddetto viraggio, ovvero un cambio voluto e forzato dei colori della scena ripresa, sia che si tratti di digitale che di analogico. Ovviamente i passi da seguire in uno e nell'altro caso sono diversi, ma l'effetto finale è che la foto si articola su un tono marrone.

Il viraggio seppia come detto ci porta all'indietro nel tempo, ci dà un senso di antico e questo perché un tempo le foto volutamente si viravano a questo colore. Per capire come mai è necessario aprire una piccola parentesi di fotografia chimica, quella di una volta a pellicola. Per questa fotografia esistono due procedimenti, detti bagno di arresto e di fissaggio che hanno lo scopo di far sì che la stampa sia "inattaccabile", ovvero che gli agenti chimici usati per lo sviluppo della stampa e gli agenti chimici naturalmente presenti nell'aria, come l'ossigeno, non vadano a modificare la foto, facendola cambiare nel tempo.
Purtroppo però questa "blindatura" non è possibile in pieno e quindi la foto, anche se subisce il bagno di arresto e quello di fissaggio, comunque cambia nel tempo. Scommetto che non vi sarà difficile andare a riprendere qualche stampa nell'armadio di qualche annetto fa e scoprirete che i colori sono cambiati, magari tende al magenta... Questo perché appunto la chimica, sebbene abbia le sue procedure di "blindatura" è un processo sempre attivo e quindi la stampa analogica, non è immobile, non è sterile, ma evolve e cambia nel tempo. L'ossigeno infatti, tanto amico dell'essere umano, è un componente chimico molto attivo in fotografia e le ossidazioni sono una cosa che non passa certo inosservata (lasciano il segno).
Un tempo allora, quando magari le tecniche chimiche ancora non erano perfette, si preferiva correre ai ripari, per conservare il più possibile stabilmente una foto, facendo il viraggio al tono seppia. In particolare con questo procedimento si blocca l'ossidazione dell'argento (presente sulle stampe), facendolo combinare invece che con l'ossigeno (appunto ossidazione), con lo zolfo. Ecco allora spiegato il colore marroncino, che è conseguenza di questo "accoppiamento chimico". Il metodo usato si chiama nello specifico solfurazione e si otteneva con 2 bagni: il primo detto sbianca, che serve a preparare per il bagno successivo l'immagine, e appunto la solfurazione. Argento metallico e zolfo, come già detto, si legano insieme e si ottiene il colore marroncino della foto.
Una foto maggiormente virata o meno virata si ottiene modificando le quantità degli ingredienti usati nei bagni.

Ecco allora spiegato come si ottenevano un tempo le foto seppiate ed essendo man mano migliorati i chimici usati nelle fasi di sviluppo e stampa, man mano il seppia si è andato ad usare sempre meno, visto che la sua funzione non era più così strettamente necessaria. Il fatto poi che questa tecnica sia rimasta nel passato, ci riporta appunto a quel senso di antico. I soggetti ritratti nelle foto seppia sono principalmente legati all'inizio del secolo scorso, ed ecco perché oggi ci dà quel sapore di vecchio. Siamo abituati a vedere nelle stampe seppiate, soggetti "antichi" e quindi associamo il colore seppiato al vecchio.

Bisogna anche dire che il seppiato lo si poteva ottenere senza tutte questi passaggi di bagni in camera oscura, anche con un filtro appositamente messo davanti al rullino, montandolo sulla lente. Certo, in questo modo si otteneva l'estetica dell'effetto e non la funzionalità, cioè non si otteneva il legame chimico zolfo-argento (a meno di non fare la solfurazione ancora con una leggera densità), ma solamente il colore brunito della stampa finale.

Oggi software di camera chiara permettono di ottenere molto più facilmente in seppiato, attraverso l'applicazione di maschere o filtri, che danno lo stesso effetto. Per quanto riguarda questo effetto segnalo solamente una cosa cui stare attenti nell'era del digitale. Nell'immaginario collettivo, quindi compresi anche "gli osservatori", come più volte detto il seppiato è associato al vecchio, all'antico. Proporre oggi quindi un'immagine con questo viraggio ha come scopo quello di ottenere un richiamo ad altri tempi. Attenzione quindi agli anacronismi... Spiego meglio. Se mettiamo in seppiato una scena con antenne paraboliche, o cellulari o macchine di ultimissima generazione, sicuramente stiamo creando un anacronismo. Se richiamiamo il vecchio, appare piuttosto evidente come i telefoni cellulari o le antenne paraboliche (quelle per la TV satellitare) o altri elementi che possano richiamare alla modernità, siano effettivamente in contrasto con questo viraggio.
A meno che la cosa non sia debitamente studiata, si faccia attenzione ad inserire oggetti, come anche l'abbigliamento delle persone, in scatti fatti con il viraggio seppia. ;)

Ad oggi quindi quando si va a proporre uno scatto in viraggio seppiato, bisogna stare molto attenti a scegliere quelle scene che siano effettivamente senza tempo, in cui questa tinta possa essere in valore aggiunto e non un elemento di contrasto.

Fotoritocco o sviluppo? Quali sono i limiti di uno e dell'altro?

2011-11-16T13:48:00.001+01:00

Ad oggi Photoshop consente di fare un numero notevole di elaborazioni, permettendo di ottenere risultati che fino ai tempi della camera oscura erano impensabili. Oggi addirittura il termine Photoshoppare è entrato nel gergo contemporaneo e sta ad indicare appunto un passaggio sotto questo programma di editing fotografico, volto a migliorare qualche aspetto della foto. I più famosi sono sicuramente quelli relativi alle persone, in cui si possono eliminare dei difetti fisici come la cellulite o far sembrare più magri, ma a questo punto viene spontaneo chiedersi fino a che punto Photoshop, e tutti i suoi equivalenti sia ben inteso, possa essere additato come un trasformatore di foto.
Non a caso ho precedentemente definito Photoshop un programma di editing fotografico, ovvero di elaborazione, ma poi quale si faccia dipende solamente da chi lo usa.
La cosiddetta camera chiara infatti, ovvero la lavorazione delle foto con programmi come Photoshop, non è detto che determini necessariamente una trasformazione radicale dello scatto, anzi spessi accade il contrario.

Esiste infatti una sottile differenza tra quello che è definito come sviluppo digitale e quello che si chiama, in modo molto più noto, fotoritocco. Che differenza c'è tra questi due termini? Dove si ferma uno e dove l'altro?

Per capire meglio di cosa stiamo parlando, immaginiamo ci siano 3 persone affacciate dalla cupola di San Pietro e di scattare una foto alla splendida veduta su Roma. Una persona scatta con la sua compatta, un'altra con la sua reflex entry level e l'ultima con una reflex professionale. Tutti e tre fanno lo stesso scatto, quindi stessa esposizione, stessa inquadratura e scattano praticamente al contempo. Possiamo ben dire che tutti e tre abbiano ritratto la stessa scena, ma siamo sicuri poi che le foto che si andranno a rivedere stampate diranno la stessa cosa?
Beh bisogna considerare un aspetto fondamentale, che è quello degli strumenti usati per fare la foto. Infatti abbiamo detto che si va da una compatta ad una reflex pro e secondo voi, il risultato finale è lo stesso?? Ovviamente no, possiamo infatti facilmente asserire che la foto con la compatta sarà decisamente peggiore della foto fatta con la reflex pro, però entrambe sono relative allo stesso contesto. E allora quale delle due foto è quella vera? Per capirci, immaginiamo che i 3 soggetti di prima abbiano uno zio che non conosce Roma e che non si è mai affacciato dalla cupola di San Pietro. Arrivano i 3 nipoti e gli portano queste tre foto. Secondo voi lo zio, come fa a sapere quale delle tre ha maggiore attinenza al vero? Lui non sa con cosa è stata scattata una foto, gli arrivano soltanto 3 immagini non uguali tra loro... eppure Roma quella è, le condizioni di scatto erano identiche...
Vogliamo provare a dare una risposta noi su quale è la più vera? Beh io a naso direi che è quella che, una volta stampata, meglio riprende le condizioni che c'erano al momento dello scatto. Ecco, bella scoperta, ma in pratica che vuol dire?? E soprattutto, ma che colpa ha il nipote con la compatta che, sbarbatello diciottenne ancora a carico di mammà e papà di meglio non si può permettere? Anche lui ha fatto la stessa foto...
Ma estendendo la cosa, chi vi dice che la foto con la reflex pro sia realistica? Sicuramente, a livello qualitativo, è la migliore, ma mica è detto che sia realistica, cioè non è detto assolutamente che abbia ripreso in modo fedele la scena. E allora che si fa?

Allora entra in gioco appunto quello che avevamo definito come sviluppo digitale. Cioè i tre nipotini di prima possono aprire la foto in Photoshop o simili e iniziare a lavorarla, con lo scopo di riportare ciò che vedono sul monitor, che è ciò che ha visto la macchina fotografica, a ciò che hanno visto i loro occhi.
Esempio pratico? I colori. Magari si era al tramonto e la compatta ha dato una foto con arancioni meno intensi di quanto erano veramente.
In questo caso, se il nipotino sbarbatello sistema la saturazione riportandola a quello che i suoi occhi vedevano in quel momento, sta falsando la foto?
Secondo me decisamente no, non sta facendo altro che riportarla al vero, dove per vero si intende ciò che i suoi occhi vedevano mentre si scattava.
L'immagine che vediamo su monitor quando la apriamo in Photoshop non è affatto quello che vedevamo noi, ma è quello che vedeva la macchina. Come abbiamo già detto infatti tutti e tre hanno fatto la stessa foto ma hanno ottenuto risultati diversi, per via delle diverse macchine usate. Questo significa che ogni macchina ha visto la scena in modo diverso e chi accidenti ci assicura che è esattamente lo stesso dei nostri occhi?
Ecco perché poco fa mettevo in dubbio al veridicità della foto fatta con al reflex pro, perché questa sicuramente è quella qualitativamente migliore, ma mica è detto che la reflex pro veda come i nostri occhi...

Se quindi in Photoshop o simili noi ci mettiamo a lavorare una foto per farla tornare "al vero", a quello cioè che vedevamo all'istante dello scatto, stiamo facendo tutt'altro che una falsificazione dell'immagine, quella anzi l'ha fatta la fotocamera per noi! Noi stiamo soltanto riportando l'immagine a quello che questa era per i nostri occhi.
Mi permetto di aprire una parentesi, che spero sia condivisa il più possibile. Ho sentito tantissime volte di gente che dice:"Ah no per carità, io la foto non la tocco, come esce da macchina la tengo. Io non faccio ritocchi".
Questa fascia di persone è spessissimo appartenente ad un pubblico entry level o amatore e a costoro io dico una cosa: sei sicuro che dici così perché non sai usare un programma di foto editing per sviluppare? Sei sicuro che non dici così perché non hai idea del fatto che è la tua tanto amata fotocamera è la prima che falsa la realtà?
Secondo me il foto editing logora chi non lo sa fare, parafrasando un nostro Parlametare. E' un po' come la favola de "La volpe e l'uva": non ci arrivo all'uva? Ok dico che è acerba. Che in fotografia si traduce: Non so usare il foto editing e non ho tempo per imparare? Meglio dire che fa schifo e che lo sdegno...
Peggio ancora, e qui di parentesi ne apro un'altra, sono quelli che dicono (e oggi va tantissimo di moda):"Ah guarda, erano tanto belli i tempi della pellicola, in cui le foto quelle erano e non si potevano ritoccare".
Ecco chi dice questo dimostra di non sapere assolutamente cosa cacchio sia una camera oscura e cosa ivi si possa fare su una foto. Per citare una tecnica a caso si pensi al sovrasviluppo o al sottosviluppo delle pellicole, per aumentare o diminuire il contrasto. Roba fatta da sempre dai laboratori e dagli sviluppatori. Questa operazione c'è anche in Photoshop o simili ed è appunto l'aumento o la diminuzione del contrasto.
E troppe ce ne sono, perché ad esempio le maschere di livello in Photoshop usate per recuperare l'esposizione, in camera oscura si chiamano mascherature e si potrebbe andare avanti per ore.
Certo, la camera oscura ha dei limiti rispetto al digitale, come detto anche in apertura, ma dire che le foto a pellicola non venivano ritoccate e che erano investite di una aura di purezza e candore è sbagliato. Le "porcate", passatemi il termine, in fotografia si sono sempre fatte, solo che oggi basta avere un pc per avere Photoshop, prima ci voleva una logistica molto più impegnativa che non tutti potevano permettersi.

Ritornando quindi al nostro excursus sul foto sviluppo digitale, appare evidente come il riportare alla verità della scena una foto sia assolutamente lecito, oltre che essere una pratica che, come detto, esiste da quando esiste la fotografia.

Discorso diverso vale per il fotoritocco, che va oltre lo sviluppo e cerchiamo di definirlo un po' meglio. Partendo da quanto detto prima, possiamo dire che un primo limite potrebbe essere quello di mantenere le correzioni che vengono imposte nel limite del ritorno al vero, ovvero al come era la scena effettivamente. Se quindi calchiamo un po' troppo la mano con la saturazione, pompando un po' troppo i colori, allora potremmo cadere oltre lo sviluppo e finire nel fotoritocco.
Altra tecnica che appartiene al fotoritocco è ad esempio è quella di desaturare le immagini. Oggi specialmente i giornali e le riviste tendono a pubblicare foto che sono desaturate, con lo scopo di far galleggiare il lettore sulle foto così poco cariche di colore, per farli arrivare alle uniche sature veramente, che sono quelle degli sponsor.
Ora si capisce bene che una scena desaturata in natura non esiste, i colori desaturati non esistono. Una scena ha dei colori, quelli sono e quelli andrebbero ripresi dalla nostra foto. Per quanto si voglia fare un uso "artistico" della desaturazione, si sappia che comunque si sta producendo un falso enorme.
Altri esempi di fotoritocco sono le correzioni delle imperfezioni, come dicevamo in apertura di post. Se infatti fotografare significa "scrivere con la luce", in qualità di fotografi noi dovremmo scrivere di quanto abbiamo davanti, senza alterazioni particolari. Come quindi la desaturazione è una falsificazione della realtà, anche l'eliminazione di imperfezioni può determinare la stessa cosa. Se io faccio una foto ad una modella e ne gonfio il seno e ne sgonfio le ciapèt, sto riprendendo qualcosa di falso, che non esiste. Se la ragazza passa da una terza di seno ad una quinta, sto enormemente falsando la realtà.

La tematica è la più controbattuta del mondo fotografico ed è aperta ovviamente a migliaia di interpretazioni. Ad esempio si potrebbe obiettare una cosa per quanto riguarda le foto a modelle: se io sono bravo e posiziono le luci opportunamente, o magari uso dei filtri, posso tranquillamente eliminare le imperfezioni della pelle. Se ad esempio montiamo una pellicola in bianco e nero e mettiamo in filtro rosso davanti all'obiettivo, sicuramente avremo, rispetto ad una foto senza filtro, i difetti della pelle molto meno accentuati, quasi scomparsi. E questo quindi cos'è? Fotoritocco o bravura del fotografo nel far venire una foto con il miglior risultato possibile?
Altro argomento che è al limite è quello legato al timbro clone di Photoshop (e funzionalità simili in programmi simili). Immaginiamo di essere sempre a Piazza di Spagna e di scattare una foto alla scalinata. Magari sulla scalinata è presente una busta di immondizia lasciata da chi ha bivaccato sulla piazza (NON FATELO!). Scattiamo e vedendo la foto al computer abbiamo questo elemento di enorme disturbo, che con la foto non c'azzecca assolutamente niente. Che facciamo? Lasciamo la busta o la leviamo? In teoria è una casualità, c'è capitata e noi la foto la volevamo fare al monumento. La levi? La lasci? Boh, io non so rispondere, o meglio, non voglio rispondere, lasciando l'interpretazione al singolo, secondo quello che è il suo metro di giudizio. La cosa importante infatti non è fare una scelta o l'altra ma sapere perché faccio una o l'altra scelta. Questo aspetto prevede che ci sia una buonissima conoscenza delle tecniche e del loro significato, cosa che spesso non accade in moltissimi novizi del genere (ma non solo).

Concludendo quindi la prima cosa da tenere a mente è che la macchina fotografica non è un oracolo: se quindi gli chiediamo di farci vedere una scena tramite lo scatto di una foto, non è affatto detto che dica "la verità", anzi quasi sempre la fotocamera interpreta e modifica la verità ripresa secondo tanti fattori (qualità tecnica dell'elettronica, qualità ottica, ecc ecc). Non penserete che facendo la stessa foto con una D700+24-70 e D700+28-70 entrambi a 35mm si ottenga la stessa cosa, vero?
Inoltre è importante essere consapevoli del fatto che il riportare l'immagine "al vero" significa far sì che questa riporti con la massima precisione possibile la scena che i nostri occhi vedevano al momento dello scatto.
Da ultimo non bisogna condannare e basta il fotoritocco, bisogna però essere fortemente consapevoli di cosa si sta facendo. Nessuno mai verrà condannato per aver fotoritoccato una foto, ma l'importante è che chi prende il mouse per fare una certa elaborazione sia consapevole di stare per produrre qualcosa di finto. Sia chiaro, non ho detto bello o brutto, non ho dato giudizi qualitativi, ho detto solamente che col fotoritocco c'è la possibilità di mostrare qualcosa che sia diverso da quanto vedevano i nostri occhi.
Giusto? Sbagliato? Boh, io non lo so, però se fate una scelta, fatela motivati!

Lo stabilizzatore d'immagine

2011-11-07T12:01:00.000+01:00

Lo stabilizzatore di immagine è uno strumento molto utile che si sta diffondendo sempre di più grazie soprattutto ai costi di produzione che si stanno via via abbassando; viene installato sul corpo macchina o sull'obiettivo e cerchiamo di capire cos'è e a cosa serve. Anche molte compatte sono oggi stabilizzate.
A prescindere dal fatto che sia su corpo macchina o sull'ottica (il caso delle compatte lo vediamo in fondo), questo dispositivo è sostanzialmente un compensatore di movimento, in particolare del movimento del fotografo.
Abbiamo già visto cosa sia il tempo di sicurezza per una specifica lunghezza focale e questo è proprio il nostro punto di partenza. Deve essere quindi ben chiaro che ogni lente ha il suo tempo massimo utilizzabile a mano libera, scendendo oltre il quale si inizia a vedere del micromosso o del mosso nella foto.
Lo stabilizzatore permette di usare un tempo di sicurezza più lento. Cerchiamo di capire meglio con un esempio e a tale scopo prendiamo una focale da 200mm su formato 24x36. In base a quanto detto per il tempo di sicurezza possiamo scattare a mano libera usando al più un tempo pari ad 1/200.
Se abbiamo però a disposizione uno stabilizzatore di immagine (nuovamente non ci interessa se su macchina o se su ottica), possiamo aumentare questo tempo di sicurezza, facendolo scendere di tanti stop quanti ce ne consente di recuperare lo stabilizzatore. Se ad esempio il nostro stabilizzatore ci permette di recuperare 1 stop (questo dato è fornito dal costruttore) possiamo adottare con i 200mm di cui sopra un tempo di sicurezza che scende da 1/200 ad 1/100.
Se ancora il nostro stabilizzatore ci permette di recuperare 2 stop allora il tempo di sicurezza scende da 1/200 ad 1/50. Similmente possiamo arrivare fino ad 1/25 con uno stabilizzatore che ci permette di recuperare 3 stop e addirittura fino ad 1/15 se usiamo uno stabilizzatore che permette di recuperare 4 stop.

L'effetto dello stabilizzatore allora è molto interessante, dal momento che trasforma la focale che stiamo usando in una più corta in termini di tempo di sicurezza. Infatti se abbiamo uno stabilizzatore che permette di recuperare 4 stop, avendo un tempo di 1/15 come tempo di sicurezza i nostri 200mm è come se fossero soltanto 15.

Per usare lo stabilizzatore occorre prima mettere a fuoco, premendo a metà corsa il pulsante di scatto e poi aspettare qualche istante. L'immagine che vediamo nel mirino man mano inizierà a non oscillare più e quando la vedremo sufficientemente ferma, allora possiamo scattare essendo certi che lo stabilizzatore ha fatto il suo compito. La stabilizzazione è maggiormente evidente su lunghezze focali lunghe e spesso non si riesce neanche a vedere per lunghezze focali molto corte. In ogni caso quando si ha attivato lo stabilizzatore occorre aspettare un po' prima di scattare, per permettergli di fare il suo effetto. Non esiste un segnale restituito dalla macchina di stabilizzazione effettuata se non quanto vediamo nel mirino, che oscilla sempre meno. Non abbiamo un "BIP" come per l'avvenuta messa a fuoco, dobbiamo imparare a guardare bene la scena e ad apprezzare quando questa sarà stabilizzata.
Quando usiamo la macchina su un supporto statico, come ad esempio un treppiede o se è appoggiata ad un muretto e simili, lo stabilizzatore non ha alcun senso e può essere spento. Si consideri che l'uso dello stabilizzatore determina un consumo maggiore di batteria. Soprattutto allora per le focali corte, in cui i tempi di sicurezza sono abbastanza lenti, tenerlo sempre acceso potrebbe essere oltre che inutile anche un problema in termini di consumo di batteria. Se siamo infatti a scattare all'aperto in una giornata di pieno solo estivo con un 16-85 (o simili) non scenderemo tanto facilmente sotto il tempo di sicurezza e quindi si può valutare di spegnere lo stabilizzatore per guadagnare autonomia.

Lo stabilizzatore può essere usato, laddove previsto, in 2 modalità differenti. Prendendo ad esempio quanto fatto da Nikon, può essere usato sulla modalità Normal o su quella Active. La prima è da usarsi in tutti i contesti dove il fotografo sia fermo, mentre la modalità Active è da usarsi se il fotografo è in movimento (ad esempio su una macchina).

Lo stabilizzatore come detto è possibile averlo sia su macchina che su ottica, ma cosa cambia tra le due cose? Quando si ha uno stabilizzatore installato sull'ottica si possono adottare criteri costruttivi dedicati specificatamente alle lunghezze focali, nel caso di zoom, o alla singola lunghezza focale in caso di ottiche prime, tali da ottimizzare il lavoro dello stabilizzatore. Ciò significa che lo stabilizzatore permette di recuperare un numero elevato di stop, che spesso sono superiori a quanto permette di recuperarne uno montato su corpo macchina. Nel caso delle reflex infatti quando si costruisce un corpo non si sa quale sarà la focale che vi verrà montata, quindi non si può che creare uno stabilizzatore "general purpose", ovvero adatto bene o male a tutte le focale, ma su nessuna di esse veramente ottimizzato, come accade nel caso dello stabilizzatore montato su ottica.
Un ulteriore vantaggio da non sottovalutare è che la stabilizzazione nella lente fa trasmettere un fascio luminoso non oscillante a tutti gli altri componenti nel corpo macchina che usano la luca.
Per meglio spiegare, immaginiamo di spegnere lo stabilizzatore su un'ottica da 300mm o di averne della stessa focale una non stabilizzata. Sicuramente la nostra mano, a prescindere dal tempo di scatto, avrà delle oscillazioni, quindi noi non stiamo in quadrando sempre lo stesso punto. La luce che passa nella lente quindi subisce le stesse variazioni che vediamo noi nel mirino dovute alle vibrazioni. Possiamo dire quindi che vibra anche la luce che passa nella lente e che arriva nel corpo macchina. Ecco allora che sullo specchio arriva un fascio "ballerino", questo arriva anche sul sensore per l'autofocus e ovviamente passa nel pentaprisma e arriva si nostri occhi.
Se lo stabilizzatore è messo su macchina (caso quindi di ottica non stabilizzata), il sensore si muove per cercare di stabilizzare l'immagine, ma se sul sensore la luce "si ferma", ad esempio sul sensore di messa a fuoco è arrivata comunque "ballerina".
Se invece è l'ottica ad essere stabilizzata, dopo che la luce è passata attraverso le lenti di stabilizzazione, non è più "ballerina", ma stabile e quindi qualitativamente migliore ad esempio per il sensore AF, che avrà più facilità a determinare il fuoco. Si comprende allora quanto sia vantaggioso avere una lente stabilizzata, che fa lavorare le componenti nel corpo macchina che usano la luce con un fascio stabilizzato.

Con questo è sicuramente da preferire uno stabilizzatore montato sulla lente, ma se si ha a disposizione soltanto quello su macchina lo si può usare comunque senza la minima difficoltà e ottenendo concettualmente lo stesso effetto, al più meno esteso in termini di stop recuperati e ad una leggermente minore velocità di AF. Bisogna anche dire però che sono tantissimi gli accorgimenti che vengono presi dai costruttori di corpi macchina stabilizzati sul sensore, anche se la stabilizzazione nell'ottica è decisamente più efficace da questo punto di vista.
Le sigle delle ottiche permettono di capire se è presente uno stabilizzatore, ad esempio Nikon lo indica con "VR", Canon con "IS", Tamron con "VC", Sigma con "OS" e così via.

La tendenza ad oggi è quella di realizzare ottiche stabilizzate, visto, come già detto, l'abbattimento dei costi che questa tecnologia ha subito. La sua diffusione è iniziata, per ovvi motivi, sulle focali più lunghe, come i teleobiettivi e gli zoom a focali lunghe, dal momento che i tempi di sicurezza per questi oggetti sono i più critici, ma oggi anche gli zoom corti sono stabilizzati. In casa Nikon ad esempio è stabilizzato il 24-70/2.8 oppure il 16-85/3.5-5.6, in casa Canon è stabilizzato il 17-55/2.8 così come il 17-85/4-5.6 ecc ecc.

E per le compatte? Beh oggi molte compatte sono stabilizzate, ovvero permettono anche loro di usare tempi di scatto più lenti senza avere del mosso nella foto. La struttura di una compatta, in cui l'ottica non è intercambiabile, costringe ovviamente a montare su macchina lo stabilizzatore. Scattando quindi con una compatta stabilizzata è possibile evitare il mosso dovuto a tempi troppo lenti.

Per avere un quadro più completo di come agisca lo stabilizzatore denominato VR da Nikon, potete dare uno sguardo qui (in inglese).

ISO AUTO: la terza mano

2011-10-30T22:16:00.000+01:00

Le reflex digitali permettono di utilizzare uno strumento che trovo decisamente utile: ISO AUTO. Questa funzionalità è legata all'esposizione ed in particolare si concentra sulla sensibilità.

Avrete sicuramente letto sia qui sul mio blog, che in moltissimi testi fotografici, che spesso si fissa la sensibilità e si impostano tempo e diaframma. La cosa è conseguenza del fatto che, storicamente, i magazzini intercambiabili delle reflex analogiche erano una rarità e che quando si caricava un rullino, la sensibilità era appunto fissa e non poteva essere cambiata.

Ma oggi? Beh oggi il contesto è diverso, dal momento che nelle macchine fotografiche digitali la sensibilità può essere cambiata senza problemi, da uno scatto all'altro. Possibile che nessuno si sia inventato un modo di farla cambiare dinamicamente? Possibile che nessun costruttore si sia inventato un modo di farli cambiare in funzione del tempo o del diaframma? La risposta è ovviamente sì e questa funzionalità si chiama appunto ISO AUTO.

Vediamo di che cosa si tratta. Immaginiamo di lavorare con una macchina fotografica con sensore APS-C in priorità di diaframmi e di lavorare con i seguenti parametri di scatto:

Immaginiamo che il tempo di scatto che viene impostato dalla macchina sia di 1/40 (ricordo infatti che in modalità di priorità di diaframmi, la macchina imposta il tempo a seconda della sensibilità e del diaframma impostato).

Dai dati di scatto possiamo subito notare che la nostra foto, se non siamo su treppiede, verrà mossa dal momento che il tempo di 1/40 per 100mm su sensore APS-C sono nettamente inferiori al tempo di sicurezza. Cosa fare? Beh abbiamo diverse strade, come ad esempio aprire il diaframma, ma questo porta ad un cambio della profondità di campo, cosa che potrebbe non essere voluta.
In alternativa possiamo aumentare la sensibilità, passando ad ISO800, che ci porterebbe ad ottenere un tempo di 2 stop più veloce, ovvero di 1/160, che è in linea con il tempo di sicurezza.

Il cambio di sensibilità però lo dobbiamo fare noi a mano, cioè una volta che inquadriamo, dopo esserci accorti che il tempo non è in linea con quello di sicurezza, dobbiamo togliere l'occhio dal mirino e modificare questo parametro. In pratica, stiamo impiegando del tempo per fare questa operazione, che potrebbe magari farci perdere l'attimo dello scatto.
Ecco allora che, finalmente, interviene ISO AUTO. Questa funzionalità infatti, da sola, regola la sensibilità in funzione di quanto noi impostiamo.

Vediamo in primis come funziona. Dal menu della fotocamera occorre accedere alla voce che ne permette l'attivazione e appunto attivarlo. A questo punto la macchina chiede di impostare un tempo minimo, sotto cui non scendere ed una sensibilità massima impostabile.
Una volta messi questi due parametri, la macchina alzerà quando necessario la sensibilità, al fine di avere un tempo di scatto che non sia più lento di quello impostato.

Facciamo un esempio numerico e impostiamo come tempo minimo 1/160 e come sensibilità massima ISO1600. Se quando stiamo scattando la macchina registra un tempo inferiore ad 1/160 per la sensibilità impostata, la macchina automaticamente procede ad alzare la sensibilità , fino da un massimo di ISO1600, per non far scendere il tempo sotto 1/160.

Tornando al nostro scatto di prima allora, se non abbiamo attivato ISO AUTO dobbiamo, come detto, modificare a mano la sensibilità per avere almeno un tempo di 1/160.
Se invece abbiamo attivato ISO AUTO, la macchina da sola sposterà la sensibilità ad ISO800, valore per cui si ha effettivamente un tempo di 1/160.
La macchina si ferma al valore di sensibilità più basso compatibile col tempo impostato, ovvero se basta arrivare ad ISO800 per avere 1/160, la macchina non va ad ISO1600, dando un tempo di 1/320.

Questa funzionalità è estremamente utile perché permette di estendere l'automatismo della macchina anche alla sensibilità. Ecco allora che se lavoriamo in modalità di priorità di diaframmi, la macchina imposterà non soltanto il tempo, ma anche la sensibilità, permettendoci un controllo completo su tutti i parametri espositivi.
Ecco perché viene amichevolmente da me definita "terza mano", perché grazie all'ISO AUTO è possibile lavorare sulla terna espositiva.

L'utilizzo di questa funzionalità risulta essere molto utile quando si usano focali lunghe, che possono più facilmente mettere in crisi il fotografo in termini di tempo di sicurezza. Facciamo un esempio numerico per chiarire maggiormente le idee: immaginiamo di lavorare ancora con una macchina fotografica con sensore APS-C e uno zoom che abbia un'escursione focale da 70mm a 300mm.
Dal momento che si tratta di uno zoom non sappiamo a priori qual è il suo tempo di sicurezza, infatti abbiamo 1/100 per i 70mm e 1/450 per i 300mm.
Se sappiamo che lavoreremo principalmente in un certo intervallo di focali, ad esempio tra 70mm e 135mm, possiamo tranquillamente impostare ISO AUTO con un tempo minimo di 1/200, che ci permette di essere sicuro con la focale massima e un po' spreconi con la focale minima (servirebbero ISO più bassi infatti a parità di condizioni).
Nel caso invece si lavorasse "sul misto", ovvero senza avere uno specifico intervallo di focali, allora si può lavorare su una via di mezzo, al più regolando di fino se ci si spinge verso le focali più lunghe.

Quando entra in funzione ISO AUTO generalmente nel mirino la cosa viene indicata. Ad esempio nelle fotocamere Nikon quando si attiva la funzione ISO AUTO, questa indicazione appare nel mirino mentre quando ISO AUTO modifica la sensibilità automaticamente, la scritta lampeggia, per informare il fotografo dell'entrata in funzione.
Nel rivedere una foto, sempre nelle fotocamere Nikon, per scatti effettuati con ISO AUTO che ha modificato la sensibilità rispetto a quella impostata, allora gli ISO sono visualizzati in rosso. Verificate dal manuale della vostra fotocamera come viene mostrata questa caratteristica.

Il Bracketing: uno strumento utile nel formato JPEG

2011-10-24T10:30:00.000+02:00

Molte delle fotocamere digitali oggi permettono di usare la funziona di bracketing, ma cos'è e a cosa serve?

Il bracketing in italiano viene tradotto con "forcella" ed è una funzione che riguarda l'esposizione, il bilanciamento del bianco, il flash e il fuoco.

BRACKETING PER L'ESPOSIZIONE

L'esposizione a forcella, ovvero il bracketing per l'esposizione, consiste nel registrare sulla memoria più di una foto, ognuna con una sua esposizione. Il procedimento è molto semplice, basta essere certi di attivare il bracketing dal menu della propria fotocamera e scattare normalmente. Si imposta quindi l'esposizione secondo la modalità di scatto selezionata e si preme il pulsante di scatto.

Se abbiamo attivato la funzione di bracketing, sulla nostra memoria non verrà registrata una sola immagine, ma verosimilmente 3. Possono esistere infatti modelli che permettono di registrare anche più di 3 scatti, ma generalmente questo è il valore più diffuso.

I tre scatti sono diversi tra loro per esposizione, ovvero avremo uno scatto che ha l'esposizione esattamente come l'abbiamo impostata, ovvero lo stesso scatto che avremmo anche senza aver impostato la funzionalità di bracketing e poi avremo altri due scatti:

1 scatto sottoesposto rispetto a quello con i parametri impostati da noi al momento dello scatto
1 scatto sovraesposto rispetto a quello con i parametri impostati da noi al momento dello scatto

Questa terna di scatti viene creata direttamente dal processore della macchina fotografica, non occorre fare 3 foto, quindi lato fotografo, la funzionalità è assolutamente trasparente.

Nella nostra memoria però avremo la possibilità di scegliere quale dei tre scatti sia il migliore per le nostre funzionalità. Possiamo ad esempio valutare che lo scatto sottoesposto o quello sovraesposto siano migliori. Possiamo quindi procedere a cancellare gli altri due scatti o a tenerli come backup, qualora non siamo sicuri del risultato.

Ogni scatto presenta il suo istogramma infatti con il quale è possibile eseguire qualsiasi analisi già vista.

Le situazioni in cui è consigliabile attivare la funzionalità di bracketing sono quelle in cui non si sia sicuri di riuscire a portare a casa lo scatto con l'esposizione migliore. Per essere certi di azzeccarci infatti possiamo farci aiutare dalla macchina fotografica. Il bracketing funziona anche in caso di compensazione dell'esposizione, quindi permette di variare anche in caso di compensazione impostata.

In macchine fotografiche come le compatte inoltre, che magari non permettono taluni controlli di compensazione, il bracketing potrebbe essere molto utile.

Un aspetto molto importante del bracketing è ovviamente la larghezza della forcella, ovvero quanto possono essere distanti tra loro le foto scattate. Alcune case costruttrici, su alcuni modelli, oggi permettono di impostare la distanza in stop tra le foto scattate. Nel caso ad esempio di compatte o altri modelli che non abbiano la possibilità di impostare la distanza in stop delle foto scattate, occorre far riferimento al libretto di istruzioni del singolo modello, per recuperare questa informazione.

Un'altra importante considerazione sul bracketing va fatta in relazione al fatto che è la macchina fotografica che elabora le altre due foto e quindi il risultato dal punto di vista qualitativo non è lo stesso di una foto normalmente scattata. Quando infatti si va a creare la foto con esposizione maggiore, ovvero quella sovraesposta, si fa un'amplificazione ad hoc della foto, con aumento inevitabile anche del rumore. Un certo deterioramento qualitativo si ha anche nella foto sottoesposta, dovuta non all'amplificazione come nell'altro caso, ma ad una elaborazione che comunque ne riduce la qualità.

L'uso del bracketing quindi va fatto principalmente in condizioni di necessità, perché appunto la qualità della foto cala.

A questo va aggiunto che in memoria si inseriscono tre file per ogni scatto e quindi si riduce enormemente la capacità utile della nostra memoria ad 1/3 della sua effettiva capacità. Pensare quindi di lasciare il bracketing sempre impostato, "tanto ci pensa la macchina e poi io scelgo", non è una strada molto accorta. Meglio piuttosto dedicare maggiore tempo a studiare l'esposizione della scena e poi decidere i parametri opportunamente.

Un caso d'uso del bracketing per l'esposizione è quello delle foto cosiddette HDR. Queste foto, richiedono infatti 3 scatti della stessa scena montati opportunamente e quindi per evitare di impostare per 3 scatti differenti l'esposizione, se si sa che la foto sarà lavorata come un HDR, il bracketing costituisce un risparmio di tempo. Fermo però restando il calo qualitativo.

Quanto abbiamo discusso finora in termini di fotografia digitale può essere fatto anche in fotografia analogica, il concetto di bracketing infatti è tranquillamente applicabile anche al rullino o alle lastre. L'unica differenza è che si dovrà procedere a scattare più di una foto, ottenendo tre impressionamenti diversi, e si potrà scegliere quello preferito.

BRACKETING PER IL BILANCIAMENTO DEL BIANCO

In questo caso la forcella riguarda valori diversi di bilanciamento del bianco, ovvero vengono sempre scattate tre foto, ma sta volta invece che cambiare l'esposizione, i 3 scatti saranno differenziati per i colori.

L'utilità di questa funzione è legata quindi a contesti in cui sia difficile determinare un bilanciamento del bianco in modo certo.

Bisogna tenere comunque in considerazione che, come per l'esposizione, anche in questo caso le 2 foto ulteriori non nascono da uno scatto, ma vengono create dalla macchina fotografica e quindi saranno comunque qualitativamente inferiori.

Ovviamente i 3 scatti avranno i propri istogrammi, compresi quelli R,G,B dai quali sarà possibile valutare l'eventuale presenza o assenza di dominanti.

ALTRI TIPI DI BRACKETING

Gli altri tipi di bracketing riguardano altri parametri ad esempio come la messa a fuoco. In questo caso si hanno delle foto un cui si sposta il piano focale e quindi si può scegliere quello che più si adatta alle necessità del fotografo.

La cosa potrebbe essere utile ad esempio in macrofotografia, in cui la profondità di campo è estremamente ridotta. Ad esempio tramite fotoritocco è possibile unire opportunamente le foto di bracketing ed ottenere una massima definizione.

Va fatto notare però che mentre il bracketing per l'esposizione e per il bilanciamento del bianco le foto aggiuntive vengono fatte dalla macchina fotografica tramite elaborazione interna, la tecnica del bracketing del fuoco è manuale, ovvero il fotografo deve spostare il fuoco, facendo più scatti.

Un altro tipo di bracketing riguarda il flash. Anche qua vengono fatti diversi scatti in cui il fotografo decide di variare la potenza del flash, per ottenere il risultato migliore in termini di esposizione con il lampeggiatore.

Il formato dell'immagine finale: adattiamolo al messaggio

2011-10-21T15:58:00.000+02:00

L'argomento che vado a trattare credo sia molto importante, dal momento che per me riveste un aspetto tutt'altro che da sottovalutare. In particolare mi sto riferendo al formato finale dell'immagine che stiamo presentando.
Se scattiamo con una reflex a pellicola 35mm o digitale abbiamo immagini in cui il lato lungo è una volta e mezza il lato corto, come ad esempio il formato 10x15 o 20x30 o altri, che sono anche quelli "più famosi".
Altre macchine fotografiche possono avere altri rapporti tra il lato lungo ed il lato corto dell'immagine ripresa, che bloccano le proporzioni tra l'uno e l'altro.
Esistono anche fotocamere quadrate, di formato 6x6, che in questo caso restituiscono immagini che hanno pari dimensioni su entrambi i lati dell'immagine.

La domanda che a questo punto sorge spontanea è: ma siamo sicuri che questo rapporto tra i lati dell'immagine, imposto dalle dimensioni fisiche del supporto che stiamo usando, sia sempre quello più efficace per l'immagine che stiamo usando?
Cioè scattando con queste proporzioni, siamo sicuri che ciò che ricade nella nostra foto sia ciò che pensiamo possa esprimere al meglio il messaggio?

Se volessimo dare una risposta affermativa a questa domanda, se ci limitiamo per comodità alle reflex digitali o pellicola 35mm, stiamo dicendo che tutto ciò che riprendiamo è efficacemente catturato in un rettangolo il cui lato lungo è 1,5 volte quello corto. Ma il mondo è tutto "rettangolarizzabile"? Può cioè tutto veramente essere racchiuso, con efficacia comunicativa, all'interno di un rettangolo?

Le risposte possono essere motivate con argomentazioni sicuramente valide, ma ci tengo ad esporre quello che è il mio personale punto di vista.

Personalmente infatti io mi sono sempre chiesto se fosse lecito ritagliare una foto per migliorarla, o meglio per renderla più efficace e dopo lungo meditare mi sono risposto che il formato deve essere al servizio del fotografo, cioè la foto finale deve essere, sempre secondo me, ritagliata se necessario per farle dire veramente ciò che deve.
Io non credo affatto che sia lecito dover lasciare necessariamente tutto in un rettangolo con il lato lungo una volta e mezzo quello corto. Credo piuttosto che la dimensione della foto finale debba essere adeguata.
A supporto delle mie motivazioni, per le quali escludo i formati quadrati come il 6x6, inserisco qualche immagine.
Questa prima immagine è stata scattata a Central Park:

e questa, a prescindere dalla conversione in bianco e nero, è la versione che ho tagliato, riducendo il lato corto e conferendole quel taglio che si chiama panoramico

In questo secondo taglio la foto riesce ad essere più incentrata sugli edifici, che sono il vero soggetto, e al loro riflesso. Lasciare più acqua e più cielo toglie importanza alle costruzioni, che invece così sono più presenti ed importanti nella scena.

Un altro esempio di ritaglio piuttosto evidente è dato dalla foto seguente. Questo scatto è stato fatto al ghetto di Roma, inquadrando in orizzontale e questo è lo scatto originale:

Questa invece è la versione finale, che ho deciso di tagliare nettamente in alto, eliminando anche buona parte del palazzo sullo sfondo che, per via della forte ombra, è inevitabilmente venuto bruciato:

In questo modo sono riuscito ad inquadrare ciò che mi serviva, ovvero i lavoranti sulla sinistra e l'uomo di spalle sulla destra, ma al contempo gli ho dato il giusto peso. Non potevo fare altrimenti che catturare la scena, compreso anche il palazzo alla spalle, ma nel presentare il lavoro finale, ho optato per questo taglio. Questa scena è decisamente molto più larga che alta e allora, visto che l'altezza dei soggetti non spicca così tanto, perché soffocarli ulteriormente con degli elementi in alto nella foto, che per giunta non aggiungono niente ma anzi distraggono?

Anche nel passato tantissimi fotografi hanno scelto di modificare il formato per cercare di dare un senso diverso alla foto o per far uscire il vero messaggio che questa racchiude.

Una trattazione separata e particolare la merita sicuramente il formato quadrato. Sebbene infatti come nel caso del frame rettangolare non è detto che un quadrato vada bene sempre, per ogni scena, è anche vero che chi opta per una macchina come una Hasselblad 6x6, fa volutamente questa scelta. Il formato quadrato infatti è molto difficile da gestire, assai complicato perché dà lo stesso peso all'orizzontale ed al verticale e quindi il ruolo del fotografo diventa importantissimo. Questi infatti è chiamato ad inserire necessariamente elementi di movimento, di stacco, di interesse, che evitino di ottenere uno scatto banale e poco espressivo.
Il formato quadrato comunque può essere scelto come formato di arrivo e non di partenza. Vale a dire che sia che si scatti a pellicola che in digitale, in ogni caso si può decidere di tagliare l'immagine per ottenere un formato quadrato finale. Il rischio in questi casi, come già detto, è quello di ottenere una foto poco dinamica.

Per fornire un esempio relativo ad una foto che è stata squadrata, posto la seguente, al solito prima in formato originale:

e poi tagliata:

In questo caso volevo mettere l'enfasi sul suonatore dietro le sbarre e ho rifilato un po' in verticale e parecchio in orizzontale. Ad essere pignoli, avrei potuto stringere un po' di più in fase di scatto, visto che ho tagliato su entrambi i lati, ma lo scatto è stato fatto rapidamente e non potevo curare molto la composizione come sperato. Il risultato finale comunque ingloba solamente il suonatore, la corona di fiori e le sbarre. Non mi serve altro di quanto la macchina aveva ripreso in formato rettangolare.

La modifica del formato oggi con i programmi di fotoritocco è un'operazione anche molto facile e che non richiede molti problemi. Qualora si vada a stampare una foto del genere, allora sarà necessario procedere con un ritaglio della stampa.
I laboratori infatti stampano i formati canonici e anche le carte disponibili a casa sono appunto in formato rettangolare standard. Se si stampa una foto quadrata, ad esempio 20x20, la si deve stampare su formato 20x30 e poi tagliare le bande bianche laterali, per riportarla al formato quadrato.

WB: usare il cartoncino grigio

2011-10-17T10:16:00.000+02:00

Il bilanciamento del bianco è sicuramente un argomento scottante, che richiede molta attenzione, come abbiamo visto in diversi contesti. Abbiamo anche già visto come verificare se il WB è neutro con i 3 istogrammi R,G,B ma esiste un modo per esserne certi? E' possibile cioè avere sicuramente un WB neutro, senza dominanti? Ovviamente la risposta è sì, esistono strumenti dedicati che permettono di avere la certezza del WB.
Questi strumenti sono dei cartoncini (in realtà sono di plastica oggi) grigi neutri, che uniti ad un uso ad hoc di programmi di fotoritocco o con la premisurazione del bianco, permette di avere il risultato cercato sui colori.

Di questi strumenti ne esistono tantissimi in commercio, per tante fasce di prezzo, di diverse dimensioni ed ovviamente con grigi più o meno accurati. Un produttore che personalmente ritengo molto affidabile è la Whibal, che produce tavolette di plastica grige di diverse dimensioni. Ho potuto verificare varie volte, avendolo comprato, la validità di questo prodotto, fermo restando che ne esistono di altrettanto validi in commercio. Tuttavia segnalo che, come in tutte le cose, diversi prezzi permettono di ottenere diverse qualità e quindi una neutralizzazione magari non ottimale.

Vediamo come usarlo dapprima con la premisurazione del bianco e poi con i programmi di fotoritocco.

Iniziamo a capire cos'è questo strumento di neutralizzazione:

Questo pezzetto di plastica è di colore grigio neutro uniforme e presenta anche una parte bianca ed una nera (che saranno utili più avanti, col programma di fotoritocco).

Per le macchine ad esposimetro a luce riflessa questo strumento va collocato sotto la luce che illumina la scena, nella stessa posizione del soggetto e premisurare il bianco.

In questo modo, mantenendo costanti la posizione del soggetto e la luce, scattando con questo WB si è sicuri di aver bilanciato correttamente i colori, senza introdurre quindi particolari dominanti nello scatto.

Questo metodo sembra su carta molto semplice ed effettivamente non consta di molti step per essere completato, ma le criticità risiedono nella precisione dell'operazione che si esegue. Non a caso in grassetto avevo specificato che devono restare costanti la posizione del soggetto e la luce. Si comprende bene come all'aperto queste pratiche possano essere a volte un tantino complesse. Proviamo a chiarire con un esempio, partendo dalle situazioni facili. Prendiamo questa foto, in cui il soggetto sono io e sono illuminato dalla luce solare, la stessa che illumina tutto il resto della scena:

questa foto ha il WB impostato su Sole, ma avendo un cartoncino come il WhiBal precedentemente mostrato, poteva essere anche premisurato. Il soggetto avrebbe dovuto reggere il cartoncino in mano e il fotografo avrebbe dovuto premisurare il bianco scattando solo al cartoncino, con l'unica accortezza di non metterlo in ombra, magari avvicinandosi o col paraluce dell'ottica.

In questo caso si sarebbe poi fatto lo scatto vero e proprio, componendo a piacimento.

Come detto in questo caso si avrebbe avuto un buon risultato con la tecnica del cartoncino grigio, ma le cose potrebbero essere più complicate all'aperto. Basti pensare ad esempio ad un soggetto che è in ombra, con uno sfondo illuminato dal sole.

Si consideri ad esempio questa foto:

come si nota qui ci sono sia elementi in ombra che elementi in luce e questo implicherebbe due bilanciamenti del bianco diversi. Cosa fare? Se volgiamo applicare la tecnica della premisurazione del bianco, dove mettiamo il cartoncino, nella parte in ombra o nella parte illuminata dal sole?

Se vogliamo lo stesso problema c'è sulla scelta di un programma preimpostato di WB: sole oppure ombra?

Nel caso specifico la foto è stata scattata con WB su sole e in caso di premisurazione, si sarebbe dovuto mettere il cartoncino appunto sulle tazze sul basso della foto. In questo modo si sarebbe neutralizzato il WB sulla parte in sole, ottenendo un conseguente bilanciamento nelle ombre.

Questo caso è ancora abbastanza risolvibile, ma potrebbero essercene di molto difficili,come questo:

in questo caso infatti il fotografo è sotto l'ombra degli alberi e il paesaggio è invece illuminato dal sole. Come si fa in questi casi? Beh in teoria io dovrei mettere il cartoncino sotto la luce solare e premisurare, ma la cosa è un tentino impegnativa, se non si hanno braccia di una decina di metri e comunque anche se io mandassi a piazzare il cartoncino su una siepe sotto il sole, per premisurare, doveri avere una focale talmente lunga, da poterlo raggiungere da decine di metri. Decisamente scomodo, se non impossibile...

Peggio ancora quando si ha a che fare con i controluce, dove il cartoncino addirittura sarebbe in ombra.

Prima di passare all'altro metodo, quello basato sul programma di fotoritocco, vorrei specificare un'importante cosa. Il cartoncino grigio come abbiamo mostrato, può essere usato per premisurare il bianco, ma non è proprio corretto al 100% come procedimento. Nella premisurazione infatti bisognerebbe usare qualcosa appunto di bianco e non di grigio. Il risultato che si ottiene è nettamente diverso e personalmente preferisco premisurare con il bianco, piuttosto che col grigio.

Passiamo ora all'altra tecnica, quella cioè che permett di neutralizzare il bianco tramite un programma di fotoritocco. Fermo restando che sussistono le stesse difficoltà logistiche che abbiamo visto prima, qui è il procedimento ad essere diverso e migliore come risultato.

Vediamo ad esempio come ottenere un bilanciamento perfettamente neutro con una foto di still life, scattata in RAW.

I passi da seguire sono innanzi tutto di montare il set, impostando le luci. Come infatti per la premisurazione, occorre che le luci e la posizione del soggetto restino invariate. In questo caso per lo still life luce e soggetto sicuramente non cambiano spontaneamente, quindi il contesto è perfetto.

Bisogna scattare una prima foto inserendo il cartoncino grigio opportunamente illuminato:

bisogna poi togliere il cartoncino e scattare la foto "ufficiale", quella che sarà la nostra foto finale come elementi in campo (il cartoncino ovviamente non ci interessa).

A questo punto trasferiamo le foto sul pc ed iniziamo a lavorarle. Le apriamo entrambe con un programma di delinearizzazione del RAW, in questo caso Adobe Camera RAW. Selezioniamo tutte e due le foto e mettiamoci a lavorare sulla foto col cartoncino:

Selezioniamo lo strumento White Balance Tool

e clicchiamo sul grigio del cartoncino. In questo modo stiamo dicendo a Photoshop di impostare come grigio neutro quello del cartoncino grigio. Una neutralizzazione il più delle volte perfetta:

Come si nota anche dall'istogramma, prima c'erano dei picchi su alcuni canali, mentre invece adesso, specie nelle alte luci, gli istogrammi dei singoli canali coincidono con quello bianco (RGB). Ovvero non ci sono dominanti di colore.

Vorrei far notare che la foto postata prima di neutralizzare i colori col cartoncino è stata scattata regolando il bilanciamento del bianco su Incandescenza, perché si stava effettivamente illuminando il set con un faro alogeno. Nonostante tutto, la vera neutralizzazione si è avuta solo col cartoncino.

Il cartoncino come quello mostrato ad inizio topic possiede anche due parti in più, una bianca ed una nera. Sempre con Photoshop è possibile verificare l'esposizione corretta, sempre con lo stesso strumento. Se infatti passate sul nero del cartoncino questo deve mostrare i valori 0,0,0 per la terna R,G,B e 255,255,255 se andiamo sul bianco. Qualora questi valori non siano rispettati, abbiamo sbagliato qualcosa in esposizione, che possiamo provare a recuperare con gli slider "Blacks" ed "Exposure".

Personalmente ho varie volte utilizzato questo genere di bilanciamento è l'ho trovato eccezionale, superiore alla premisurazione fatta su grigio. Meno differenza si nota se la premisurazione viene fatta su un cartoncino bianco.

Queste riflessioni sull'avere un bianco neutralizzato, al solito va contestualizzata allo scatto. Si è sicuri che si vuole fare uno scatto con il WB neutro? Ecco due esempi che possono chiarire le cose. Questo primo scatto è stato neutralizzato con il cartoncino grigio:

mentre questa è stata volutamente scaldata nelle tonalità:

la iuta e il caffè sono gli stessi, ma l'intento era quello di voler ottenere qualcosa di più caldo.

Non sempre il bilanciamento neutro dei colori è quello che serve!

Bianco e Nero o Colore? Perché l'uno o perché l'altro...

2011-10-14T17:49:00.000+02:00

Il dualismo tra bianco e nero e colore ha sempre costituito un tema sempre molto controbattuto: quale e perché?
Storicamente la fotografia è nata in monocromatico quindi per molto tempo le foto sono state solo in un modo, ma con l'avvento della pellicola a colori si creato questa compresenza di espressioni fotografiche.

Le vicende delle due tipologie di immagini hanno avuto un andamento contrastante, con un picco, inevitabile, del bianco e nero dagli inizi del 900 (era l'unico formato) per poi lasciare spazio al colore, almeno in un pubblico consumer.
Il colore infatti ha sempre attirato maggiormente il pubblico di amatori che preferiva montare un rullo di questo tipo nel proprio magazzino, piuttosto che andare sul bianco e nero. Il colore infatti permette di riprodurre in modo più "reale" la scena, almeno ad un occhio appunto non professionista. Se "fotografia" significa scrivere con la luce, allora un rullo o in generale uno scatto a colori, permette di essere fedeli alla scena, scrivendo esattamente quello che abbiamo davanti ai nostri occhi.

A che cosa serve allora il bianco e nero? Cioè la domanda a questo punto sorge spontanea: ma se devo riprodurre il mondo fedelmente, se devo scrivere con la luce su un supporto quello che i miei occhi vedono, vedendo questi a colori, ma perché devo scattare in bianco e nero?
Cioè possibile che io mi debba andare a complicare la vita così tanto, TOGLIENDO I COLORI???

A prima vista sembra un suicidio, una scelleratezza da non dover neanche considerare, visto che il mondo che ci circonda è appunto colorato e i nostri occhi così lo percepiscono. Abbiamo ad esempio già parlato del bilanciamento del bianco e abbiamo visto che un errore grossolano di questo parametro ci risalta subito e ci fa bocciare la foto. Ma allora perché se aggiungiamo una dominante blu, pur essendo la foto a colori, la rigettiamo, mentre se togliamo i colori addirittura ci piace?
Sembra assurdo no? Se una foto è bluastra non ci piace, se è costituita da una scala di grigi invece la accettiamo. Siamo scemi di botto? O forse c'è un qualcosa che si nasconde sotto a tutto ciò?

Pazzi ovviamente non siamo e bianco e nero e colori hanno due caratteristiche molto diverse, che ci piacciono nei rispettivi ambiti. In particolare il colore ci affascina ogni volta che nella scena ritratta si catturano oggetti molto colorati o nei quali in generale il colore sia un elemento molto importante. Un esempio è il seguente:

In questa foto si vuole esaltare il tramonto, con questo particolarissimo colore violastro/magenta, che se fosse stato catturato in bianco e nero, non sarebbe risaltato allo stesso modo, non avrebbe cioè dato lo stesso effetto. La tinta violastra del cielo in questo caso fa la differenza rispetto magari allo stesso scatto fatto di giorno alla skyline di Toronto.
Ancora sempre della stessa scena, mostro anche un altro esempio, scattato poco dopo, col cielo nero e con i riflessi colorati delle luci che spiccano nel nero dell'acqua:

La stessa foto, se fosse stata fatta in bianco e nero avrebbe perso l'efficacia delle strisce colorate, che sarebbero diventate delle scale di grigio molto meno comunicative e significative rispetto a questa versione.
Ecco la versione in bianco e nero:

La foto non diventa cessa all'istante per carità, però perde tutta quell'efficacia comunicativa dei colori dei riflessi, che nel bianco e nero per ovvi motivi non ci possono essere.
Il colore in questo caso è stato usato perché è caratteristica degli edifici, che sono ritratti molto piccoli e lontani, non la loro struttura architettonica, ma appunto il loro aspetto cromatico. C'è una luce verde, una viola, una rossa, e così via.
Sempre restando su questa foto, provate ad immaginarla scattata di giorno, in cui la caratteristica cromatica dei riflessi sull'acqua non c'è. Le luci sono spente e ciò che si vede è solamente la skyline, una serie di edifici. In quel caso allora un bianco e nero non avrebbe privato la scena dell'aspetto emotivo principale, ma anzi l'avrebbe resa forse più interessante.

Similmente a colori si rende giustizia ad un campo di grano, il cui giallo intenso è una caratteristica sicuramente importante. Quando ci si trova davanti ad una scena agreste come questa infatti i nostri occhi, i nostri sentimenti sono sicuramente catturati da questa uniformità cromatica, che se venisse tolta, ci renderebbe meno emozionante lo scatto.

I colori quindi trovano maggiore senso nell'utilizzo laddove ci siano degli aspetti cromatici da esaltare: il verde dei prati, l'indaco del cielo o il blu intenso del mare e così via.

Ma a questo punto, visto che il colore trova un così ampio spazio, il bianco e nero come si colloca? A maggior ragione sembra motivata la domanda di prima, ma a che pro togliere i colori da una foto?
Beh la risposta può non essere una sola, ma in generale è la seguente: il bianco e nero elimina elementi accessori che possono distrarre dalla lettura di una foto. Possiede quindi un linguaggio diretto.

Proviamo a spiegare meglio questa frase. Che vuol dire? Beh il nostro occhio subisce una privazione notevole in una foto in bianco e nero, non ci sono appunto i colori e allora si va alla ricerca di altro, di un messaggio, non ci si "sazia" con i colori perché non ci sono.
Molto spesso accade infatti che l'occhio poco esperto non si soffermi in modo spinto su una foto a colori, se questa ha delle tinte cromatiche che "appagano". Se la "necessità di emozioni" dell'osservatore viene appagata solo dai colori, magari non si va alla ricerca di un messaggio o del contenuto particolare della foto. Nel bianco e nero però i colori come detto non ci sono e quindi cerchiamo qualcosa id più, la nostra fame di emozioni o di una comunicazione che venga dalla foto che guardiamo non è appagata e in qualche modo va saziata.
Come enunciato precedentemente, il bianco e nero elimina elementi accessori, ovvero i colori. Lascia ampio spazio solo alla scena, al cosa si ritrae.

Il bianco e nero quindi è un vero bastardo, un infame clamoroso, che costringe il fotografo ad impegnarsi per non avere uno scatto banale, che magari a colori si può nascondere sotto le tinte cromatiche ritratte.
La palla sta in mano al fotografo e al come questi riesce a rendere la scena.
Per far capire cosa intendo, inserisco una foto fatta ad un pescatore in Costiera Amalfitana, nella quale ho scelto di convertire in bianco e nero per far esaltare sia l'espressione sia il gesto delle mani. Del colore dell'abbigliamento non me ne frega niente, anzi vorrei che non ci sia proprio, in modo tale da "non disturbare":

In generale quando si fanno reportage nel sociale o quando si riprendono delle scene il cui messaggio è molto forte, per rafforzarlo ulteriormente si sceglie il bianco e nero, opportunamente "dosato" in termini di grana, contrasto ecc per ottenere quello che si vuole.
Ci sono ovviamente maestri del bianco e nero che hanno costruito lavori di eccezionale fattura e ai quali rimando per capire meglio come il bianco e nero nel sociale sia uno strumento quasi imprescindibile per riuscire ad ottenere un forte effetto. I nomi di questi grandi sono ad esempio Jacob Riis, Gordon Parks, Lewis W Hines e il mio preferito E.W. Smith.
I loro lavori riescono ad avere una forza comunicativa estrema proprio grazie al bianco e nero. Ad esempio nelle foto di Smith sulla levatrice, non ci interessa neanche un po' sapere di che colore sono le lenzuola o i vestiti, quello che ci interessa che arrivi è il messaggio nella sua semplice durezza.

Altri contesti in cui il bianco e nero può essere utile è ad esempio per rafforzare delle foto a colori che magari non hanno molto da dire. Dicevo prima nello scatto di Toronto ad esempio che se quella foto invece che in notturna fosse stata fatta di giorno, avrebbe potuto essere scialba, senza grande interesse e magari avvolta in un mix di dominanti celestine dovute tanto al cielo quanto all'acqua.
In questo caso il bianco e nero avrebbe potuto invece "indurire" l'immagine, dandole quel carattere che da sola a colori non riesce ad avere. Ragionando al contrario di quanto detto prima infatti, se la scena che riprendiamo in termini cromatici non ha niente da esaltare, tanto vale un bianco e nero.
Se cioè da un lato vanno esaltate le tinte, se sono una caratteristica importante della scena ritratta, se queste tinte non ci sono, allora un bianco e nero può dare un qualcosa in più allo scatto. Vediamo un esempio di uno scatto fatto al Portico d'Ottavia prima a colori:

e poi in bianco e nero:

Come si nota la differenza comunicativa, a meno di una piccola correzione prospettica, è notevole, con un bianco e nero che riesce a dare molto più risalto alla scritta e alle colonne nell'inferriata. A colori è uno scatto un po' sciapo, senza carattere, che invece viene conferito nella conversione in bianco e nero.

Continuando con gli esempi di bianco e nero e colore, vediamo la foto seguente, confrontata in bianco e nero e a colori:

La foto in bianco e nero riesce ad essere molto più esplicita, esattamente il contrario della foto di Toronto postata prima. Qua i colori non sono un granché, non sono brillanti e vivaci come nella città canadese, inoltre la foto, estrapolata da un reportage sociale, convertita in b/n riesce ad essere molto più diretta, dà un senso di "antico" che si ritrova anche negli oggetti ripresi. Risalta di più il lavoro che stanno facendo le persone più che il colore delle bobine di file che stanno usando, informazione questa, decisamente accessoria

O ancora, continuando a scorrere la forza del messaggio del bianco e nero, possiamo vedere come questo tipo di elaborazione possa essere molto efficace nel trasmettere una protesta o un messaggio di una manifestazione:

E allora qual è la scelta che va fatta? Esiste una risposta univoca?
Beh ovviamente non posso dire a priori quale sarà il risultato migliore SEMPRE, ogni volta la foto va contestualizzata al messaggio. Cosa vogliamo far vedere con la foto? Il colore può servire o no, quindi sia l'esperienza che il contesto devono guidare nella scelta. Guardare bene la scena, ma soprattutto avere ben chiaro in mente qual è la nostra finalità ci permette di fare la scelta giusta. Non esiste necessariamente un migliore ed un peggiore, sia chiaro, il colore ha il suo linguaggio, la foto in bianco e nero il suo, sta al fotografo scegliere quale adottare.

Buon divertimento...

Ottiche da paesaggio, ottiche da ritratto... ad ognuno il suo

2011-10-11T12:15:00.000+02:00

Per le reflex esiste una quantità ed una diversità di ottiche veramente molto ampia, ma quali sono le differenze tra i vari pezzi disponibili?
Purtroppo molte volte sento delle cose che mi lasciano molto perplesso e la più tipica riguarda i 50mm... Vediamo di che si tratta.

Come detto in apertura, esistono diversi obiettivi che si possono scegliere oggi ed esistono anche diverse versioni per la stessa focale, ma bisogna considerare SEMPRE che ogni ottica ha le sue specifiche caratteristiche.
L'errore/orrore che sento più spesso riguarda in particolare il Nikon AF-D 50/1.8, oggi anche in versione AF-S, che è visto come il miracolo economico da ritratto su sensore APS-C. Questo obiettivo infatti, che si trova a circa 100 euro in commercio, se montato su sensore APS-C ha l'angolo di campo di un 75mm, focale molto molto vicina ai fatidici 85mm, prima focale "da ritratto".
Ma siamo sicuri che lo si possa usare correttamente, con lo stesso risultato? Siamo cioè sicuro che un 50/1.8, con le sue caratteristiche, sia adatto ad un uso da ritratto?
Per provare a sfatare questo mito, ho fatto un confronto durissimo, quasi sproporzionato, ma spero che l'estremità del test faccia capire bene le differenze.
Ho cioè confrontato il 50/1.8 AF-D su Nikon D700 con il 180/2.8 in versione AF(N), in un ritratto a figura intera. Da questo confronto il 50/1.8 è uscito ovviamente con le ossa rotte, ma c'era ben da aspettarselo.
Sia chiaro che la modella NON è professionista, il contesto NON è quello di una sala posa infatti siamo all'aperto e la foto NON ha nessun intento se non quello didattico.

Il primo scatto è fatto con il 50/1.8 ed è un ritratto a figura intera:

Questa invece è fatta col 180/2.8, sempre a figura intera:

Apparentemente sembra le stesse foto, però le differenze ci sono e sono notevoli. Per apprezzarle al meglio dobbiamo andare a valutarle al 100% di zoom e non accontentarci del 12-15% che vediamo a monitor quando la apriamo sul nostro pc.
Ecco allora il crop che farà capire meglio le differenze tra le due lenti:

50/1.8:

180/2.8:

Ovviamente i parametri di scatto sono assolutamente gli stessi, tra cui il diaframma, e dal crop appare nettissima la differenza.

Iniziamo dallo sfocato, che nel 180 appare decisamente molto più aggraziato, impastato, da ritratto, perché aiuta notevolmente ad avvolgere il soggetto in un contesto in cui questi risalta più facilmente.

Il 50/1.8 è invece dotata di uno sfocato duro, meno impastato. Guardate come sono ben visibili i pezzi di legno della staccionata sullo sfondo nella foto col 50/1.8 e come invece non appaiano così altrettanto definiti in quella col 180/2.8.

A questo si deve aggiungere la fortissima definizione del 50/1.8 sulla camicia. Nei ritratti l'estrema definizione non aiuta, ma anzi potrebbe penalizzare. Se si stanno facendo dei ritratti infatti una lente così "aggressiva", così estremamente definita, potrebbe portare ad un enfasi dei difetti della pelle, che invece in un ritratto è auspicabile che vengano celati. Immaginate come verrebbe ben evidenziato un piccolo brufolo o un'altra imperfezione cutanea in un primo piano... sarebbe certo poco utile allo scopo...

Inoltre la resa cromatica. Si noti come il 50/1.8 è acceso come colori, cosa che sempre in un ritratto potrebbe essere un problema. Se infatti la nostra modella o in generale la persona ritratta è già truccata, si rischia di avere un effetto Sbirulino sulle guance, con i colori, già carichi per il trucco, ulteriormente enfatizzati.

Si noti anche un altro aspetto, legato alla lunghezza focale. Abbiamo più volte detto come sia solamente l'angolo di campo a cambiare sul sensore APS-C, questo vuol dire che le altre caratteristiche ottiche restano inalterate, tra cui la distorsione. Minore è la focale e maggiore è la distorsione a barilotto, che tende ad abbombare, a gonfiare e quindi come effetto si ottiene una sorta di "obesità indotta" del soggetto. Eh sì perché quando questo viene ritratto, lo si arrotonda, lo si abbomba, magari andando ad allargare visi già generosi di natura. E' vero che il 50mm è la lente che distorce meno di tutti in assoluto, ma immaginate se su APS-C montassi un 35mm, il cui angolo di campo diventerebbe quello di un 50mm circa. Se lo usassi per un ritratto a figura intera andrei sicuramente ad usare qualcosa che distorce molto di più di un 50mm su pieno formato e quindi non otterrei proprio il massimo.

No, direi che non ci siamo, il 50/1.8, come detto, da questo confronto è uscito decisamente con le ossa rotte, ma ci mancherebbe che non sia così... Il 50/1.8 è infatti un'ottica da paesaggio e come tale permette di ottenere risultati fantastici, veramente splendidi, con colori resi al meglio proprio in questi contesti:

Generalizzando il senso del confronto, in fotografia oggi tutto è possibile, nel senso che il digitale ha permesso di valicare tantissimi limiti, ma ogni oggetto ha un suo uso e scopo preferenziale.

Se vogliamo fare una foto di ritratto, preoccupiamoci di avere un'ottica nata per e dedicata a questo scopo.

Sempre restando in tema di ritratto ho anche sentito un'altra cosa che mi ha fatto sorridere... c'è chi usa i Macro per i ritratti. Spiego meglio... Una focale spesso adottata per i ritratti è quella di 105mm, ma questa stessa focale su un'ottica Macro ha delle caratteristiche che sono esattamente l'opposto dei ritratti, in quanto queste lenti devono essere molto ben definite, per far apprezzare al meglio le caratteristiche dell'oggetto o animale o altro di cui stiamo appunto facendo una macro. Inoltre queste ottiche non brillano per sfocato, che quindi non avvolgerebbe degnamente il soggetto stesso.
Ripeto, si può fare tutto, quindi nessuno vieta di fare ritratti con un 105 Macro ad una persona, ma non si può pretendere che il risultato sia come un 105 da ritratto, né cercare il più possibile di farlo passare per tale.

Per chiudere quindi il consiglio che mi sento di dare in modo del tutto spassionato è quello di essere consapevole delle proprie scelte. Nessuno, ribadisco, vieta di fare una foto di ritratto col 50/1.8 visto prima, ma si sappia che ci sono delle caratteristiche dell'ottica che non si possono evitare e dalle quali non si può prescindere. Non si resti stupiti quindi dei risultati ottenuti magari con un 50/1.4 o f/1.2 magari studiato appositamente per il ritratto. Considerando anche il fatto che le ottiche di qualità costano, non voglio scoraggiare l'amatore, ma solo avvisarlo del fatto che, relativamente alle sue possibilità (e corredo) si possono ottenere dei buoni risultati, ma in assoluto potrebbero non esserlo e questo va quanto meno preso in considerazione per evitare cocenti delusioni.

WB: cosa fare a concerti o spettacoli

2011-10-10T11:42:00.000+02:00

I concerti o gli spettacoli in genere sono un contesto in cui misurarsi fotograficamente è sempre una sfida, dalla quale possiamo trarre notevoli soddisfazioni o delusioni atroci. Come si fa ad affrontare una scena del genere?
Come esempio prendiamo questo scatto fatto durante uno spettacolo di balli in piazza:

Per ottenere delle foto ben fatte, la prima cosa da valutare sono le luci. Nel caso della foto in esame si vede bene che le luci sono miste, ovvero hanno dei colori diversi tra loro, ma in altri casi potrebbe capitare di avere a che fare con un'illuminazione uniforme cromaticamente.
Le luci vanno analizzate nel colore per determinare quale sia il settaggio più corretto di bilanciamento del bianco, al fine di riprodurre i colori in modo realistico. Se abbiamo la fortuna di lavorare con un'illuminazione uniforme (penso ad esempio a concerti in piccoli locali in cui non ci sia un impianto di illuminazione molto elaborato), allora possiamo agire o premisurando il bianco, se questo ci è possibile o altrimenti analizzando la temperatura di colore delle luci.
Nel caso di premisurazione del bianco occorre prendere un cartoncino o altro materiale bianco e metterlo sotto le luci accese, in modo da registrarlo per la nostra intera sessione di foto. Ovviamente questa operazione ci permette di essere molto precisi, ma occorre fare attenzione a dove si mette l'oggetto bianco, il corretto posizionamento è infatti fondamentale per una misurazione corretta. Se si tratta di un tastierista ad esempio si può pensare di collocare l'oggetto bianco all'altezza (bene o male si intende) del volto dello stesso, quindi recarsi dietro alla tastiera, collocare l'oggetto e premisurare o in altenrativa, se ad esempio si tratta di un gruppo fatto da più elementi, si può pensare di mettere sotto un fascio di luce forte e ben definito il nostro oggetto con cui premisurare.
Ovviamente quanto descritto richiede che si possa accedere al set PRIMA dello spettacolo, che le luci siano già accese e che si abbia il permesso per farlo. Se non si è accreditati per un evento o se non si ha in generale questa possibilità, occorre studiare il colore della luce ad occhio nudo. Se abbiamo un'illuminazione che va verso il giallo, possiamo pensare di scegliere il WB Incandescenza, se più bianco quello Neon. Niente sarà comunque meglio di una prova, per determinare se la nostra scelta è corretta.

Come alternativa però c'è anche uno strumento molto utile in questi casi, che il WB AUTO. Se infatti le luci che abbiamo davanti non vengono rese bene con i settaggi di WB preimpostati su macchina, possiamo pensare di passare all'automatismo. In questo modo sarà la macchina, tramite il sensore dedicato, a misurare la luce e ad interpretarla secondo le direttive del costruttore. Ad esempio Nikon tende a restituire immagini tendenti al freddo, quando si imposta il WB AUTO.
Il WB AUTO però risulta indispensabile quando le condizioni di illuminazione sono miste, soprattutto se miste e cangianti. Andiamo però per gradi ed ipotizziamo che le luci siano sì di colori diversi, ma che queste non cambino. Abbiamo quindi ad esempio un faretto giallo, uno rosso ed uno blu che illuminano la scena in modo costante (sono cioè sempre accesi e non cambiano posizione). In questo caso si avrebbero dei colori che mai potrebbero incontrare un settaggio preimpostato su macchina, visto che le temperature di colore delle 3 luci descritte sono diversissime se non addirittura agli antipodi reciprocamente. Per riuscire a portare a casa lo scatto allora ecco che il WB AUTO risulta essere l'unico mezzo a nostra disposizione che ci permetta di ottenere foto senza dover stare a verificare di volta in volta il risultato ottenuto. Bisogna sempre ricordare infatti che il risultato del WB AUTO lo si può ottenere tranquillamente anche con altre impostazioni, ad esempio mettendo una temperatura di colore, ma ovviamente non sappiamo se abbiamo fatto giusto se prima non proviamo e nel frattempo lo spettacolo va avanti e rischiamo di perderne momenti fotograficamente interessanti.
Se quanto detto avvalora la scelta del WB AUTO, quanto segue ne rafforza ulteriormente le motivazioni, infatti se le luci oltre ad essere di colori diversi sono anche psichedeliche o cangianti (dove era il blu ora c'è l'azzurro o il verde ecc ecc), dovremmo fare prove su prove ad ogni cambio di luce, se non volessimo usare il WB AUTO e questo si capisce facilmente che è improponibile.

Impostando allora il WB sull'automatismo ci si posta a casa una foto che complessivamente è buona, magari non perfetta, nel senso che la macchina non ha azzeccato proprio al 100% la temperatura di colore, però magari in un'accettabilissima percentuale pari al 90%. Quel 10% in meno di accuratezza del colore che paghiamo, ci torna in tasca in termini di rapidità di esecuzione, abbiamo cioè potuto scattare senza il minimo pensiero relativo al cambio di luci nella scena.

Tanto per spiegare meglio con delle foto cosa intendo per luci cangianti, si consideri la serie (scattata a 3 fps) di foto seguenti la prima inserita precedentemente e si noti come molto rapidamente le luci cambino in modo molto significativo il loro colore:

è piuttosto evidente come i colori siano cambiati e quindi come il WB della foto debba essere conseguentemente e rapidamente adeguato.

WB: come impostarlo nelle foto notturne ai monumenti

2011-10-03T01:00:00.000+02:00

Le foto notturne sono state sempre molto affascinanti e attirano molti fotografi, soprattutto oggi che col digitale non c'è più il difetto di reciprocità.

Scattare la notte è anche molto facile per tutto quell'esercito di fotografi amatoriali che, uscendo magari dall'ufficio, possono dedicarsi ad una serata all'aperto.

Ma come si imposta in una foto notturna il WB?

Beh il bilanciamento del bianco, com'è stato già detto, ha il compito di regolare i colori nella foto e quindi è un parametro molto importante e tutt'altro che trascurabile. Il valore da scegliere è quello che corrisponde all'illuminazione del posto, ma di notte? La notte le foto possono essere fatte a diversi soggetti, come centri storici di città, cieli stellati, ecc. Sono contesti molto diversi quindi che hanno bisogno di particolare attenzione. In questo post parleremo delle foto urbane, ovvero notturni fatti a monumenti o palazzi cittadini.

Per le foto cosiddette urbane, ad esempio nei centri storici delle città, bisogna tenere in considerazione le luci dei lampioni. Generalmente queste luci sono gialle, costituite da lampade ad incandescenza. Sembrerebbe allora che incandescenza sia da scegliere come valore per il WB, visto che le luci sono appunto costituite da queste lampade. Proviamo a farci allora qualche domanda che confermi o smentisca questa scelta.

Quali sono i valori che potremmo eventualmente impostare al posto di incandescenza?

NEON: ha senso? Beh insomma... le luci abbiamo detto che sono gialle, quindi appunto ad incandescenza, perché dover mettere neon? No, non ci piace, sono luci di tutt'altra natura.

LUCE SOLARE: onestamente siamo all'opposto, è notte e quindi di sole non ce n'è per niente... No, anche questa scelta decisamente non mi piace.

FLASH: una foto notturna ad un monumento necessita di un treppiede, quindi non ha senso usare il flash (N.B.: la foto è al monumento e NON ci sono soggetti animati). Anche questa scelta non mi sembra azzeccata

NUVOLOSO: questo è forse l'unico WB che merita una parola in più, perché rischia di essere un pericoloso tranello... Vediamo perché. Se si scatta una foto notturna con cielo sereno o nuvoloso non c'è alcune differenza sull'illuminazione della scena. Il sole come detto non c'è e quindi la luce non viene dall'alto, eventualmente filtrata dallo strato nuvoloso, la luce sulla scena ci arriva dai lampioni e quindi continuano ad essere loro, anche con cielo nuvoloso, la fonte primaria di luce. Possiamo allora scartare anche questo valore, perché le nuvole non hanno alcuna influenza sulla foto.

OMBRA: anche questo valore mi sembra decisamente fuori luogo, perché oggetti in ombra da luce solare, senza sole... sono difficili da avere...

Da questa analisi quindi il WB da scegliere è Incandescenza. Un esempio di foto notturna è il seguente:

Il bilanciamento del bianco è stato impostato su Incandescenza e si è ottenuta questa dominante gialla che i nostri occhi percepiscono quando si passeggia sotto le lampade ad incandescenza.

Una questione però molto complessa, che genera non pochi dibattiti, è legata proprio alla dominante gialla. E' "giusto" che ci sia?

Scrivo "giusto" tra virgolette perché come più volte detto, non c'è una regola univoca per il bilanciamento del bianco, ma appunto spesso ho sentito lamentele su questi scatti, della serie:"Bella sì, ma è troppo gialla"

Ragioniamo un secondo su cosa abbiamo fatto, impostando il WB su incandescenza. Abbiamo aumentato e di parecchio la quantità di giallo che sarà presente nella foto e anzi, siamo al massimo possibile sui valori preimpostati su macchina fotografica. Le luci quindi non vengono neutralizzate, compensate, ma piuttosto vengono esaltate, ovvero il loro giallo sarà bello presente e spiccante nella foto finale (lo si può vedere dalla foto precedente).

Chi si lamenta di questo risultato spinge per avere foto più neutre come colori, qualcosa come questa:

come si nota qui è presente molto più blu nello scatto, visto che il WB è stato messo su luce solare.

Meglio? Peggio? Questione di gusti. Personalmente preferisco la prima versione, ovvero quella sul WB ad incandescenza, visto che i nostri occhi percepiscono la scena con colori molto simili a quelli riprodotti in questo caso.

Ripeto però che è solamente una mia personale considerazione e che quindi come tale va interpretata. Ogni persona può scegliere quello che ritiene maggiormente interessante come WB.

E il WB AUTO? Aiuta in questi casi? Onestamente non mi piace come lavora l'automatismo in questi casi, ma al solito cerchiamo di capire cosa fa. Il WB AUTO ha un sensore dedicato che legge le luci e determina quale temperatura impostare. Ogni macchina fotografica ha uno specifico range di temperatura tra cui può scegliere il WB AUTO. Non è detto però che questo range sia sufficiente, ovvero potrebbe arrivare a gradi Kelvin non sufficienti per la scena. La temperatura dell'incandescenza sta sui 2700°K orientativamente, quindi un valore molto basso e nelle prove che ho sempre fatto, l'automatico non riesce mai a rendere tanto bene quanto il valore preimpostato incandescenza.

Al solito lascio al lettore la possibilità di provare e di verificare magari che con questa impostazione egli trovi maggiore feeling e che il risultato lo soddisfi maggiormente per i propri scopi.

Per chiudere segnalo che quanto esposto vale esclusivamente per l'illuminazione ad incandescenza, ma non è affatto detto che questa sia l'unica fonte di luce. Molte costruzioni moderne ad esempio hanno illuminazioni esterne con tubi al neon e allora il WB va adeguato a questo tipo di luce. Possono poi esserci diversi contesti in cui le luci sono miste, quindi si consideri sempre che meglio di un breve ragionamento non c'è niente.

Studiare la scena e le luci prima di iniziare a scattare sono sempre la soluzione migliore.

WB: ma quando è quello giusto?

2011-09-26T01:00:00.000+02:00

Abbiamo già visto cosa sia il bilanciamento del bianco e quanto sia importante dedicargli la giusta attenzione al fine di riprodurre i colori in modo fedele. Ma come facciamo a sapere di averci azzeccato? Quand'è che abbiamo veramente bilanciato il bianco?
Un primo strumento che sicuramente tutti abbiamo usato nelle reflex digitali, è lo schermo. Eh già, quando si scatta una foto, nel rivederla possiamo subito analizzarne il WB, valutando i colori che vediamo, confrontandoli con la scena davanti a noi. Ma questo metodo è attendibile? La risposta è quasi. Vediamo il perché...

Per capire come mai non basti il monitor della fotocamera per capire se il risultato ottenuto è valido, spostiamoci un po' indietro e prendiamo, per iniziare da un caso limite, la Nikon D70. Questa reflex ormai oggi fuori produzione soffre di un problema legato al monitor, ovvero questo ha una dominante bluastra. Vale a dire che tutte le volte che si scatta una foto e la si rivede sul monitor, i colori che questo ci mostra NON sono quelli del file, ma hanno una dominante bluastra determinata dalla qualità costruttiva della macchina fotografica. Se quindi ci basiamo su questa informazione possiamo magari ritenere errate alcune impostazioni di WB che invece, viste su monitor calibrato, sono corrette.
E' pur vero che questi problemi riguardano oggi sempre meno i modelli in produzione, ovvero oggi i display delle reflex non fanno sballare clamorosamente il WB, ma comunque non sono calibrati. Vale a dire che, seppur buoni, seppur evoluti tecnologicamente, questi monitor NON mostrano i colori reali. Ecco allora il perché della risposta precedente "quasi", perché superati i limiti delle prime reflex, ad oggi comunque non abbiamo un dispositivo calibrato che quindi non si basa sugli standard di colore.

Che cosa possiamo allora fare? E' possibile in qualche modo essere certi che il WB che abbiamo impostato è corretto? Beh una prima sicurezza può venire dal fatto che abbiamo scelto un valore che corrisponde al contesto di scatto. Se cioè stiamo scattando con il cielo coperto da nuvole e mettiamo come WB Incandescenza, forse siamo già certi da questo che il WB non sarà corretto. Questo controllo permette di evitare i macro errori sul WB, errori grossolani (di distrazione) che però possono capitare. Se ad esempio abbiamo fatto la sera prima delle foto notturne, il mattino dopo dobbiamo sempre controllare che il WB non resti su Incandescenza, ma riportarlo ad un valore che sia corrispondente al meteo attuale. In caso di macro errori come questo va bene anche il display della D70 di cui sopra, che mostrerà i colori comunque sballati.

Un secondo strumento è offerto dagli istogrammi RGB. Abbiamo già visto che l'istogramma complessivo permette di valutare l'esposizione della foto, ma quelli per singolo canale ci sono utili anche per il WB, grazie a loro infatti possiamo essere certi di non avere dominanti di colore nella nostra foto (o di averne molto poche). Il motivo per cui le macchine fotografiche mostrano i 3 istogrammi (Rosso, Verde, Blu) è proprio quello di aiutare il fotografo a capire se ci sono dominanti di colore e in particolare una foto è avulsa da dominanti di colore se le forme dei 3 istogrammi R, G, B sono uguali tra di loro.
Ecco allora che un WB neutro lo si ottiene verificando che la forma (gobbe, picchi e zone di plauteau) siano uguali nei 3 istogrammi: il rosso deve essere uguale al verde che deve essere uguale al blu.
Ovviamente quando si parla di uguaglianza tra i 3 istogrammi ci si riferisce ad una situazione ideale, difficilissima da ottenere in pratica, perché sebbene gli istogrammi siano mostrati vicini, è impossibile riuscire ad ottenere un livello di accuratezza così alto, tuttavia portarsi a casa una foto che abbia questi 3 istogrammi il più possibile simili e la strada da seguire.

Vediamo allora un esempio di una foto che si elabora con Photoshop, analizzandone gli istogrammi per singolo canale.

ERRORE GROSSOLANO DI WB:
La foto seguente è stata scattata in una giornata di sole, ma il WB è impostato su Incandescenza. Il risultato è decisamente sballato:

Come si nota in modo palese, la dominante blu è molto marcata e questo perché appunto si è lasciato come WB un valore preimpostato legato ad una temperatura fredda (circa 2850°K), inutile in questo caso.
Tutto questo blu infatti serve a contrastare la forte dominante gialla offerta dalle lampade ad incandescenza, tipiche delle illuminazioni dei centri storici italiani. In una foto però scattata in condizioni di illuminazione solare, l'impostazione determina dei colori che il nostro cervello non riesce a riconoscere come reali.
Se andiamo ad analizzare i 3 istogrammi possiamo vedere che le loro forme sono tutt'altro che simili:

come appare piuttosto evidente le 3 forme sono molto diverse tra di loro ed in particolare da quello del rosso, che non arriva fino a destra ed è invece molto spostato a sinistra, si capisce che c'è poco rosso e molto ciano; da quello del verde non abbiamo indicazioni palesi, manca un po' di verde, c'è un po' di magenta in eccesso, ma non sembra drammatica su quel canale la situazione, mentre invece dal blu si evince il disastro: l'istogramma non tocca a destra, quindi manca completamente il giallo e c'è un picco vertiginoso a sinistra e quindi il blu è presente oltre misura. Ecco come i 3 istogrammi testimoniano l'effettivo errore di WB con le loro forme.

ERRORE FINE DI WB:
Il caso dell'errore fine è di quando non siamo soddisfatti al 100% del WB ottenuto e allora vorremmo effettuare un perfezionamento. Moltissime volte questo è il caso di un WB AUTO, che ad esempio in casa Nikon tende a freddare un po' i colori. Ecco allora che guardando la foto, questa non è sbagliata come il caso precedente, ma tuttavia ancora non è quella che vogliamo noi.
Se si scatta in RAW, possiamo recuperare il WB in fase di post produzione, ma se stiamo scattando in JEPG potrebbe essere necessario intervenire immediatamente, apportando delle modifiche e ripetendo lo scatto.
La foto seguente è stata scattata in WB AUTO:

e i 3 istogrammi sono i seguenti:

come si nota sicuramente sono 3 istogrammi che sono molto più simili tra di loro, ma ancora non abbiamo ottenuto un allineamento ottimale. La gobba nella parte sinistra dell'istogramma bene o male coincide, quindi possiamo dire almeno per una parte il lavoro svolto non è male, ma sul lato destro le cose invece sono non proprio l'ottimo. Come si nota dall'istogramma del blu abbiamo un picco verso destra molto accentuato e questo è proprio il carattere del WB AUTO di Nikon che tende a restituire immagini fredde in questa modalità, bisognerebbe scaldare un pochettino l'immagine.
Come detto abbiamo 2 strade, a seconda del formato di immagine che stiamo usando: JPEG o RAW.
Nel caso del RAW possiamo anche disinteressarci della cosa e rimandare la correzione alla post produzione. Lasciamo stare quindi lo scatto che ha un WB bene o male accettabile (abbastanza simile ad uno neutro) e ci pensiamo davanti a Camera RAW o altro programma simile.
Nel caso del JPEG, se la situazione non ci va bene, dobbiamo procedere "verso il caldo", il problema grosso però è che non sappiamo quale temperatura la macchina ha scelto. Abbiamo allora 3 possibilità, la prima è quella di agire sulla cosiddetta regolazione fine del WB (consultate il manuale della vostra reflex per sapere come si fa nel caso specifico). Sulle Nikon a doppia ghiera, ad esempio la D7000, se si tiene premuto il tasto WB e si gira invece che la ghiera principale, quella secondaria (quella davanti) allora si ha una modifica delle temperature. Come detto rimando al manuale della singola macchina fotografica per capire quale sia il funzionamento di questo strumento.
La seconda strada, se il menu della macchina ce lo permette, è quella di andare ad aggiungere del giallo o del rosso al WB. Ad esempio la Nikon D700 permette di impostare il WB anche da Menu con la possibilità di aumentare il blu o l'arancione (sull'asse orizzontale) e il verde e il magenta (sull'asse verticale). Nel caso in esame quindi si potrebbe optare per un aumento dell'arancione, che porterebbe un aumento di rosso e giallo, quindi l'istogramma del rosso si sposterebbe verso destra e quello del blu verso sinistra.
La terza strada, se la macchina fotografica non ci permette la precedente, è quella di passare ad un valore preimpostato, ad esempio "luce solare" del WB e vedere che cosa succede agli istogrammi, agendo conseguentemente sistemando il WB fine (con la ghiera secondaria).
La foto con il WB "sistemato" è la seguente, con i 3 istogrammi relativi che appaiono di forma decisamente più simile:

La gobba sulla sinistra non è proprio perfettamente allineata, ma a destra abbiamo raggiunto un risultato migliore. Tuttavia la gobba dell'istogramma del blu adesso è più spostata verso sinistra, quindi abbiamo aggiunto del giallo, scaldando così la foto. Guardandola ora traspare il senso di sole molto forte e caldo, che effettivamente faceva da cornice a quella giornata.

ASSENZA DI DOMINANTI: SEMPRE LA STRADA GIUSTA?

Quello che abbiamo visto finora è un metodo per eliminare le dominanti di colore dalle foto, ovvero per avere un WB neutro. Ma è sempre corretto eliminare le dominanti? Beh in contesti come lo studio, quindi still-life o glamour, ovviamente la risposta è sì, per cercare di avere una riproduzione il più possibile fedele ad esempio di un oggetto, senza alterarne il colore, ma nel caso di fotografia outdoor la neutralizzazione delle dominanti non è assolutamente un elemento indispensabile. Già con la foto precedente abbiamo visto che i 3 istogrammi non siano perfettamente allineati e come questo trasmetta quella sensazione di caldo che il WB AUTO non era riuscita a restituire. Per chiarire meglio l'aspetto ci possiamo anche spingere oltre però e considerare una foto fatta in condizioni di luce estreme, come ad esempio un tramonto o un'alba:

Questa foto ha una nettissima dominante arancione, ma è sacrosanto che ci sia, dal momento che siamo davanti ad un tramonto. Gli istogrammi di questa foto sono i seguenti:

come si nota sono presenti in modo molto importante il rosso, il magenta e il giallo a conferma del fatto che si tratti di un tramonto.

Attenzione quindi a non prendere per dogma universale quello di dover neutralizzare sempre le dominanti, contestualizzate sempre allo scatto che state facendo l'impostazione del WB, valutando se magari una leggera o più marcata dominante non sia necessaria per riprodurre fedelmente la scena.

WB: impostare la temperatura di colore

2011-09-19T14:58:00.000+02:00

Molte reflex permettono oggi di impostare una specifica temperatura di colore per il bilanciamento del bianco. Questa opzione permette di ottenere un WB molto preciso se sono verificate alcune condizioni. Iniziamo con il capire che cosa significa dal punto di vista delle impostazione su macchina questa opzione.
Inserendo una specifica temperatura si sta chiedendo alla macchina fotografica di applicare proprio quei gradi Kelvin sui colori della foto. Ad esempio possiamo decidere di applicare un WB di 5200°K o ancora di 3200°K o ancora di 6400°K. Questi sono numeri puramente casuali e ogni macchina fotografica ha il suo specifico set di valori ammessi.

Quando impostiamo un valore, come ad esempio 5250°K dobbiamo essere certi che la luce che stiamo fotografando abbia VERAMENTE quella temperatura. In studio ad esempio e in tutte quelle condizioni in cui sia il fotografo stesso a regolare le luci, è possibile conoscere con certezza quale sia la temperatura di colore e conseguentemente si può decidere di impostare tale valore come temperatura per il WB. La stessa cosa può essere fatta se conosciamo qual è la temperatura delle lampadine che illuminano una stanza (senza necessariamente arrivare ad uno studio o sala posa) e così via.

In situazioni in cui non si può controllare agevolmente la luce ambiente, ad esempio se siamo all'aperto, risulta essere un po' più scomodo applicare un WB con la temperatura di colore, dal momento che non possiamo essere sicuri al 100% di che luce abbiamo. Se ad esempio ci troviamo a scattare all'aperto, in una giornata di sole pieno con cielo sereno, facciamo sicuramente meglio ad impostare il WB sul valore preimpostato "Sole" piuttosto che andare a cercare quella temperatura di colore corrispondente.
Bisogna però anche dire che il fotografo può tranquillamente procedere per approssimazioni, fino a trovare quell'impostazione di WB tale per cui ci sia il risultato che meglio lo soddisfa. In alcuni casi, come ad esempio quello descritto di contesto soleggiato, si può anche mettere come valore per il WB anche 5500°K (o il più simile a disposizione).
Non si può dire cosa sia meglio o cosa sia peggio, nel senso che ognuno può trovare la propria soluzione preferita in base alle abitudini e al modo di intendere la fotografia. Si sappia che questa è un'altra possibilità, che permette di fare delle regolazioni anche molto fini del WB.

Con un piccolo sforzo di memoria infatti è possibile ricordarsi quali sono le temperature campione (dovrebbero essere indicate sul manuale della propria macchina fotografica) per i valori di WB preimpostati (ad esepio Incandescenza o Sole o Ombra ecc ecc) ed eventualmente, se non si è soddisfatti, lavorare correggendo di fino intorno a quel valore, impostando un WB tamite la temperatura in Kelvin.

WB: tutto vano se il monitor non è calibrato

2011-09-12T10:21:00.000+02:00

Tutte le regolazioni che si possono fare circa il bilanciamento del bianco sono come detto importantissime per ottenere dei colori riprodotti in modo veritiero, ma tutto rischia di essere vano se non si ha davanti uno schermo calibrato. Che cosa significa calibrare uno schermo?
Immaginiamo di scattare una foto e di guardarla sul nostro pc portatile, di marca AX e poi di guardare la stessa foto sul pc fisso di casa con monitor di marca BZ. Secondo voi, quello che si vede, è lo stesso?
La stessa foto cioè, vista su due monitor di marca diversa, sarà visualizzata allo stesso modo? Ovviamente la risposta è no, ci sono caratteristiche di progettazione e costruzione del monitor proprie di ogni casa costruttrice che non ci permetteranno di vedere allo stesso identico modo la foto. Magari uno sarà più bluastro, l'altro più contrastato e così via.
A che cosa serve allora starsi a preoccupare del WB se poi il monitor, oggi strumento principale per rivedere le foto (ha sicuramente rimpiazzato la carta e la stampa), mi fa vedere le foto in modo non realistico?

La domanda è lecita, ma fortunatamente c'è uno strumento, il cosiddetto colorimetro, che ci permette di standardizzare il modo con cui un monitor ci mostra i colori e i contrasti della scena. Tramite il colorimetro ed un opportuno programma di calibrazione è possibile calibrare il monitor.

Il vantaggio della calibrazione è che permette di vedere la stessa foto allo stesso modo su qualsiasi monitor. La stessa foto di prima allora sarà analizzabile in modo più obiettivo e realistico sui due pc (e rispettivi monitor) e uno scambio di idee, confronti, pareri, opinioni a riguardo è possibile anche con altri (che ovviamente abbiano il monitor calibrato).

Oltre che per condividere pareri, ad esempio postando la foto su un forum, la calibrazione è fondamentale per il photoediting, ovvero non ha senso imparare ad usare photoshop o altro programma di fotoritocco se non si ha davanti un monitor calibrato. Per essere certi che il bianco sia reso bene, che le ombre siano ben leggibili, che i colori siano quelli giusti, si possono sapere tutti i passaggi di photoediting, ma se non li si applica ad un monitor calibrato è tutto perfettamente inutile.
Spesso sento di persone che si preoccupano di comprare un nuovo corpo macchina o un nuovo obiettivo, ignorando magari l'importanza del colorimetro e della calibrazione del loro monitor. Un accessorio che quindi dovrebbe essere parte del corredo del fotografo digitale è proprio questo, perché solamente su un monitor calibrato si è in grado di apprezzare VERAMENTE il lavoro svolto.

Altra cosa da non sottovalutare è che calibrando il monitor si ha un risultato più fedele anche in stampa (a patto di calibrare anche la stampante, ma i lab di stampa seri le hanno calibratissime). Per avere corrispondenza tra quello che si è visto su schermo e quello che si vede su carta, occorre quindi calibrare il tutto.

ASPETTI TECNICI DELLA CALIBRAZIONE
L'operazione di calibrazione prevede che venga lanciato un programma dedicato e che il colorimetro venga posto sullo schermo. Il programma ha memorizzati i campioni di colore, che vengono proiettati a monitor. Il colorimetro misura cosa effettivamente emette il monitor e registra la differenza rispetto allo standard. Il giro viene fatto per vari colori (generalmente il bianco, il nero e i 3 colori primari).

Alla fine dell'operazione viene prodotto un file particolare che contiene tutto il dettaglio delle differenze rispetto agli standard. Questo file viene caricato dal sistema operativo e il suo effetto è quello di cambiare il modo in cui a monitor vediamo i colori.
Questo significa che la calibrazione non modifica le caratteristiche fisiche del monitor, ma carica un set di impostazioni con cui i colori che il monitor continua a mostrarci risultano essere uguali agli standard. In questo modo qualsiasi monitor riproduce una foto allo stesso modo di un altro calibrato.

Fondamentale è capire da subito che ogni monitor ha il suo specifico file (o profilo) di calibrazione. Quando infatti si fa questa operazione si lavora su un singolo schermo valutando le differenze rispetto allo standard per quel monitor. Usare quindi lo stesso profilo di calibrazione su un altro schermo non ha il minimo senso, ogni monitor deve essere calibrato singolarmente.

La calibrazione è possibile su qualsiasi monitor, sia questo CRT o LCD o altra tecnologia, purché il sensore sia adeguatamente aggiornato. La calibrazione oggi si può applicare anche ai televisori a schermo piatto.

Per calibrare il monitor questo deve aver raggiunto la temperatura di esercizio, quindi deve essere stato acceso da un certo tempo (ad es 45 minuti). Vanno disattivate tutte le opzioni di risparmio energetico (screensaver e simili) e la calibrazione andrebbe ripetuta costantemente nel tempo. L'alternarsi delle stagioni e il normale uso del monitor infatti possono alterarne le caratteristiche e il profilo di calibrazione potrebbe più non essere perfetto.

A prescindere da quanto spesso si calibra comunque, l'importante è calibrare il proprio schermo. Inutile spendere migliaia di euro e oltre per macchine fotografiche super performanti e obiettivi iper stellari, se poi non si guardano i risultati su un monitor calibrato.

Il treppiede: a cosa serve, quando usarlo

2011-08-31T15:02:00.000+02:00

Il treppiede è uno strumento molto utile in fotografia, che permette di realizzare diversi generi fotografici. Il primo uso, quello più diffuso e quello più noto è quello di riuscire a permettere l'utilizzo di tempi di scatto decisamente lunghi, che sono ben oltre il tempo di sicurezza (dell'ordine di secondi), ma il treppiede viene anche usato in studio per la realizzazione di scatti di still life (fotografia ad oggetti) in modo tale da poter scegliere accuratamente l'inquadrature o ancora il treppiede (e anche il monopiede) viene usato a bordo campo dai fotografi sportivi e così via.
In generale un treppiede è costituito, come dice il nome stesso, da 3 zampe più o meno allungabili. Al di sopra delle 3 zampe c'è una testa su cui è possibile fissare la macchina fotografica tramite una vite di dimensioni standardizzate. Come accennato precedentemente c'è anche il monopiede, che non è altro che un treppiede con una zampa sola, che quindi va retto dal fotografo.
Un treppiede va preso in funzione dell'uso che se ne fa, valutando in primis il massimo carico che questo può sopportare. Questa caratteristica infatti permette di stare tranquilli quando si va ad agganciare la macchina al treppiede. Nel caso delle compatte ovviamente bastano treppiedi che reggano qualche centinaio di grammi, ma nel caso delle reflex, bisogna seriamente considerare sia il peso del corpo macchina, che il peso dell'ottica che si userà. Facciamo un esempio con dei numeri, ipotizzando che Mario abbia una Nikon D7000 con un 16-85/3.5-4.5VR e che Luigi abbia una Nikon D3x con un 24-70/2.8 e che entrambi abbiano bisogno di un treppiede. Il peso complessivo dell'attrezzatura di Mario è pari a:

Nikon D7000: 780g
Nikon 16-85/3.5-5.6VR: 485g
TOTALE PESO: 1,265 kg

Il totale invece dell'attrezzatura di Luigi è pari a:

Nikon D3x: 1220g
Nikon 24-70/2.8: 900g
TOTALE PESO: 2,120 kg

Per Mario andrebbe benissimo quindi un treppiede che abbia una portata massima di 1,5kg, mentre sarebbe del tutto insufficiente per Luigi, che dovrebbe averne uno che regga almeno 2,5kg.

Il dato del carico massimo è sempre fornito dal costruttore nelle specifiche tecniche dell'oggetto.

Altra considerazione importante da fare è quella delle dimensioni: dove viene stipato? Quanto alto deve essere? Le esigenze ad esempio di un fotografo di architettura possono essere completamente diverse da quelle del fotografo escursionista di trekking che ripone il treppiede nello zaino. Anche qui bisogna valutare attentamente quanto riportato dal costruttore, sia in termini di altezza massima da aperto, che di altezza massima da chiuso, in modo da poter verificare se i cm offerti sono sufficienti. Di solito comunque più un treppiede è generoso di dimensioni e maggiore è il carico massimo che riesce a sopportare, anche se non una regola scritta, generalmente il mercato è orientato in questo modo.

I treppiedi hanno poi un altro elemento importantissimo che è la testa. La testa è il luogo su cui si aggancia la macchina fotografica e ne esistono di tanti tipi diversi. Esiste ad esempio la testa a sfera:

Questa testa si ferma con una vite, svitando la quale è possibile muoversi liberamente in tutte le direzioni, fissando quella finale riavvitando la vite.

Ci sono poi le teste con più movimenti, ad esempio a due o tre movimenti, che permettono di inclinare verso l'alto o il basso la macchina fotografica e di ruotarla in verticale:

Esistono poi le teste a tre movimenti che permettono una rotazione completa lungo i tre assi x,y,z controllabili singolarmente:

Ce ne sono poi tante altre, questi sono soltanto alcuni esempi di teste. Il mercato offre tantissime alternative, per tutti i costi e per tutti gli usi. Gli esempi di teste che abbiamo visto nelle immagini precedenti sono legate a treppiedi su cui la testa si può montare a parte, ma molti modelli hanno una testa fissa, non smontabile o sostituibile. Questi treppiedi sono generalmente quelli che costano meno, già pronti all'uso ma non per questo meno validi qualitativamente.

La profondità di campo

2011-08-23T10:56:00.001+02:00

Abbiamo già visto cosa sia il diaframma e cosa sia la lunghezza focale, ma la loro importanza in fotografia, dal punto di vista pratico si evidenzia nella cosiddetta profondità di campo. questo termine identifica quanti piani della foto che abbiamo appena scattato sono ben definiti e a fuoco.
Per chiarire meglio questo argomenti, apro una piccola parentesi sui piani di messa a fuoco. Quando si mette a fuoco infatti si identifica una certa distanza da noi in corrispondenza della quale vogliamo vedere ben definito l'oggetto ivi presente. Questa distanza da noi la possiamo identificate con un piano il cosiddetto piano di messa a fuoco. Facendo l'esempio di una distanza tra fotografo ed oggetto su cui stiamo puntando il fuoco di 10 metri, abbiamo una situazione del genere:

Ovviamente tra noi e l'oggetto ci sono altri piani (infiniti) e allo stesso modo possiamo identificare altrettanti infiniti piani alle spalle del soggetto su cui abbiamo puntato il fuoco, fino all'infinito:

Nello scattare la foto impostiamo una terna costiuita da sensibilità, un tempo di scatto ed un diaframma, ma oltre a questi tre elementi che riguardano l'esposizione, usiamo anche un determinato obiettivo (senza sarebbe impossibile scattare) e come abbiamo ben visto ogni ottica ha la sua specifica lunghezza focale. Inoltre come detto ci troviamo ad una certa distanza dal soggetto, in questo caso 10m.

Scattando la foto col fuoco sul soggetto a 10m, questo avrà il massimo della definizione, giacendo sul piano di messa a fuoco; ma davanti e dietro l'oggetto cosa vediamo? Abbiamo ancora un po' di definizione per ciò che è dietro e davanti l'oggetto oppure no?
La risposta è: dipende

Infatti il tutto dipende dalle scelte che facciamo relativamente a:
- diaframma
- lunghezza focale
- distanza dal soggetto

Questi tre parametri (in realtà ce n'è una altro che è la dimensione della pellicola/sensore, ma questo lo vediamo in conclusione) influenzano la profondità di campo, cioè impostandoli opportunamente possiamo vedere a fuoco solo il soggetto, isolandolo dal contesto, oppure anche altri elementi oltre quello su cui abbiamo puntato il fuoco. In particolare la profondità di campo aumenta:
- chiudendo il diaframma
- riducendo la lunghezza focale
- aumentando la distanza dal soggetto

Di contro la profondità di campo diminuisce:
- aprendo il diaframma
- aumentando la lunghezza focale
- diminuendo la distanza dal soggetto

Scegliere una profondità di campo elevata o no, non dipende altro che dallo scatto che stiamo facendo. Abbiamo bisogno di isolare il soggetto, avendo il resto poco definito? Allora utilizziamo gli accorgimenti necessari per le tre condizioni di riduzione della pdc (profondità di campo); abbiamo invece bisogno di avere ben definito tutto? Allora utilizziamo gli accorgimenti necessari per le tre condizioni di aumento della pdc.
Generalmente, ma ovviamente la cosa dipende da tanti aspetti tra cui in primis il gusto del fotogafo, si richiede nei ritratti una scarsa pdc, isolando così il soggetto dal resto, mentre nei paesaggi se ne richiede di più, per vedere il più possibile a fuoco la scena ripresa. Ripeto però che queste sono indicazioni di massima, ognuno poi deve fare le sue scelte nel singolo scatto.

In base alle definizioni che abbiamo dato, possiamo da subito trarre delle conclusioni. In particolare, a parità di distanza dal soggetto e di diaframma, un teleobiettivo ha una pdc inferiore rispetto ad un grandangolare. Questo spiega perché ad esempio nei ritratti si preferisca adottare focali generalmente medio-lunghe.

Come detto oltre ai 3 parametri che sono facilmente modificabili, la pdc dipende anche dalla dimensione del supporto fotosensibile. In particoalre più questo è piccolo e più aumenta la pdc. Se quindi si fa una foto a parità di condizioni con una reflex in formato 24x36 o in formato APS-C avremo con la prima una minore pdc. Ovviamente una volta che si è comprata una macchina fotografica è impossibile cambiare le dimensioni del sensore o della pellicola, bisogna eventualmente cambiare il corpo macchina che si sta utilizzando. Motivo questo per cui, generalmente, la pdc la si limita solamnente a quei parametri che possono essere modificati in fase di scatto sullo stesso corpo macchina.

La pdc può essere calcolata per ciascuna condizione di scatto, ovvero in funzione della macchina fotografica usata, in funzione della lunghezza focale, della distanza dal soggetto e del diaframma impostato. Esistono sia delle tabelle precompilate, sia strumenti sulla rete di utilizzo immediato (provate a cercare dof calculator su Google).
Leggendo le tabelle o consultando tool on line, si hanno due misure della pdc: una indica quanti metri (o sottomultipli) si vedono definiti dietro il soggetto, ovvero tra il soggetto e l'infinito; l'altra indica invece quanti metri (o sottomultipli) si vedono definiti davanti al soggetto, ovvero tra il soggetto e il fotografo.

La pdc, per quanto si tenti di portarla a valori alti, ovvero per quanto si voglia avere il tutto il più possibile definito non è uniforme su tutta la distanza e comunque il piano perfettamente definito è sempre e solo uno: quello di messa a fuoco. Gli altri piani sono ben definiti, ma non tanto quanto quello di messa a fuoco. In particolare i piani sono via via meno definiti man mano che ci si allontana dal piano di messa a fuoco, sia in verso (verso il fotografo) che nell'altro (verso l'infinito). Bisogna quindi sempre fare una scelta molto precisa nell'identificare il soggetto che vogliamo definito nel modo migliore, perchè su questo va misurata la messa a fuoco.

CONSIDERAZIONI SULL'USO DELLA PDC
Usare opportunamente la pdc significa fare una scelta tra aumentarla o diminuirla, ma spesso ci si può trovare davanti a situazioni limite, in cui alcune scelte potrebbero essere obbligate.
Cominciamo a considerare l'uso del diaframma, si è detto che più è chiuso e più ampia sarà la zona definita nello scatto. Ma cosa accade se scattiamo in condizioni di scarsa luminosità e magari con una focale medio-lunga? Abbiamo infatti già visto cosa significhi rispettare il tempo di sicurezza e proprio per questo elemento, potremmo essere costretti ad aprire il diaframma, per far passare più luce.
Nella fotografia a pellicola è molto complicato gestire la pdc se non si hanno dorsi intercambiabili, perché la soluzione che spesso può aiutare il fotografo è quello di venire incontro alla richiesta di più luce, non aprendo il diaframma ma aumentando la sensibilità. Nel digitale questo è facile, ma nella pellicola, se non si ha appunto la possibilità di cambiare il dorso, mettendo un rullino che abbia una sensibilità maggiore, si è costretti a scendere a compromessi.
Altra soluzione potrebbe essere fornita dal treppiede, infatti appoggiando la macchina si esclude il problema del mosso legato al tempo di sicurezza.
Bisogna però anche contestualizzare lo scatto in funzione del soggetto, perché aumentare il tempo di scatto potrebbe non congelare il movimento del soggetto, se questo è in movimento.

Inoltre il diaframma ha un suo limite massimo nelle ottiche e quindi potrebbe non essere la lente sufficientemente luminosa per isolare adeguatamente il soggetto. Cerchiamo di vedere in pratica i vantaggi che potrebbe portare avere un'ottica luminosa.
Si consideri la foto seguente:

è stata scattata con un 180mm, a circa 15m dal soggetto, con diaframma f/2.8. Lavoriamo sulla focale e sulla distanza dal soggetto, se io mi allontanassi e allungassi la focale mantenendo lo stesse proporzioni (quindi il piccione ad esempio ripreso grande allo stesso modo) avrei come effetto della lontananza maggiore un aumento della pdc, ma che verrebbe annullato dall'aumentare della focale usata (allontanandomi dovrei usare per forza una focale più lunga per mantenere la scena con le stesse proporzioni).
L'unico elemento che fa la differenza allora è il diaframma, che è l'ultima variabile da poter utilizzare. Se si ha a disposizione un'ottica luminosa si può aprire il diaframma maggiormente e ruscire ad avere minore pdc.

Importantissimo infatti è l'ingradimento degli oggetti, in funzione di lunghezza focale e distanza dal soggetto. Come mostrato questi due elementi sono inversamente proporzionali e quindi è il diaframma l'unica arma che resta per decidere se la pdc deve essere aumentata (chiudendolo) o diminuita (aprendolo).
Ecco allora che una lente f/2.8, valore considerato appunto luminoso, permette di diminuire sensibilmente la pdc.

Che cos'è una reflex? Schema ottico e otturatore

2011-07-26T17:35:00.004+02:00

Il termine reflex accompagna da tantissimo tempo la fotografia e identifica una tipologia ben precisa di macchine fotografiche. La parola reflex viene tradotta dall'inglese con "riflesso" e si basa su degli specchi.
In particolare lo schema è questo:

La luce entra nell'obiettivo (linea blu in figura) e attraversa le lenti. Arriva quindi ad uno specchio (il rettangolo in diagonale) che è abbassato. Questo specchio riflette la luce verso l'alto dove c'è un pentaprisma (o altri specchi). Il pentaprisma è in grado di riflettere la luce opportunamente verso il mirino, che è il posto dove noi mettiamo l'occhio per inquadrare.

Quando scattiamo una foto, dopo aver inquadrato, lo specchio riflettente si alza (rettangolo in posizione orizzontale), l'otturatore si apre e la luce arriva sul sensore. In particolare quando lo specchio è alzato, nel mirino non arriva più luce, infatti quando scattiamo, fino a quando lo specchio non riscende, nel mirino non si vede niente. Lo specchio riscende automaticamente alla fine dello scatto, ovvero quando l'otturatore si è nuovamente chiuso. Il rumore di "clack" che si sente quando si scatta è dato proprio dal rumore che fa lo specchio nel salire e scendere e l'otturatore nell'aprirsi e chiudersi. Ogni casa costruttrice ha il suo "tono" specifico e anzi, questo cambia anche da modello a modello anche per la stessa marca.

Una macchina fotografica che adotta questo schema è detta appunto reflex. Che sia a pellicola o digitale, non c'è nessuna differenza. Un mirino così fatto è anche detto mirino ottico.

Il termine reflex è in teoria un'abbreviazione della sigla SLR: Single Lens Reflex che indica le macchine fotografiche che montano una sola lente e che hanno questo schema a specchi e pentaprisma.
Per le macchine digitali è stata aggiunta una D alla sigla, che è diventata D-SLR o DSLR, dove la D sta per Digital.

Per essere più rigorosi lo schema delle reflex prevede che vi sia una lente in più tra lo specchio e il pentaprisma detta lente di condensazione che serve per migliorare il fascio luminoso che arriva nel pentaprisma per poi visualizzarlo al meglio nel mirino.

Le reflex quindi sono tutte accomunate da questo schema, ma sono tutte uguali? Ovviamente la risposta è no, ci sono diverse caratteristiche in commercio legate ai singoli modelli. Facciamo un esempio, basandoci su un primo aspetto: la qualità dello specchio, della lente di condensazione e del pentaprisma.
Ovviamente l'utilizzo di materiali migliori, cioè che riflettano meglio la luce nel caso dello specchio e del pentaprisma, sono elementi che ci permetteranno di vedere meglio l'immagine nel mirino. Spesso infatti il mirino, specie nei modelli economici, rischia di essere buio, proprio a causa della non ottimale riflessione della luce da parte dello specchio o del pentaprisma. Inoltre, sempre per contenere la spesa, il pentaprisma è a volte sostituito con un pentaspecchio, che otticamente fa fare sempre lo stesso giro alla luce, ma qualitativamente è peggiore del pentaprimsa.
E' quindi ovvio che una macchina di fascia entry level abbia dei materiali meno pregiati rispetto a quelle di fascia superiore.

Altro aspetto da dover considerare è che il mirino è legato alle dimensioni del sensore. Abbiamo infatti visto che lo specchio che riflette la luce è quello posto davanti all'otturatore. Questo elemento non è altro che una coppia di tendine che aprendosi fanno passare la luce sullo strato fotosensibile (pellicola o sensore che sia). Il tempo di scatto non è altro che il tempo che si decide di tenerlo aperto.
Ovviamente l'otturatore è tanto più grande quanto più è grande il sensore, perché deve coprirlo tutto e conseguentemente anche lo specchio che gli sta davanti sarà proporzionato in questo modo.
Modelli allora che montano il sensore APS-C ad esempio rispetto a quelli 24x36 partono già svantaggiati in termini di dimensioni del mirino.

A valle di queste due caratteristiche dei mirini, vediamo di caratterizzare con un esempio alcuni modelli di mercato, riferendoci sempre al mondo Nikon. Andiamo indietro nel tempo e prendiamo in esame la D70. Macchina entry level all'epoca, con sensore APS-C. Questa macchina aveva un mirino a pentaspecchio, che come caratteristiche era piccolo, dal momento che era esattamente come il sensore APS-C e buio, perché le qualità dei materiali non erano elevate.
Nello stesso periodo uscì sul mercato la D200 che invece che essere entry level era di fascia superiore. Questa macchina fotografica oltre ad essere fatta con materiali migliori aveva anche un mirino più grande, nonostante il sensore fosse lo stesso. I costruttori infatti, in questo caso Nikon, hanno inserito nei modelli via via superiori dei trucchi, degli espedienti per riuscire ad ottenere un mirino più grande, con cui è più facile inquadrare. Lo specchio quindi, per ovvi motivi, resta sempre grande allo stesso modo, ma il mirino è più grande delle dimensioni del sensore per mezzo di opportune soluzioni. Rispetto alla D70 un uso di materiali migliori ha anche permesso di ottenere un mirino più luminoso.

Con l'avanzare delle tecnologie i mirini sono sempre stati via via migliori, in termini di luminosità e di dimensioni, specie quando si sono costruite le prime macchina digitali 24x36.

Un'ultima considerazione è da fare sui mirini che spesso non coprono il 100% dell'immagine. Dai dati tecnici ad esempio della Nikon D700 si può vedere che la copertura è pari al 95% della scena che poi verrà ripresa sul sensore.
Questo dipende dalle caratteristiche costruttive del mirino stesso, fermo restando che sono sempre da preferirsi mirini ottici a copertura 100% della scena. Va anche detto però che il 5% in meno non è poi così influente e che il fotografo può imparare a prevedere cosa sarà incluso in più nella foto, rispetto a quello che vede.

SCHEMA DI UNA REFLEX CON AUTOFOCUS E SENSORE DI ESPOSIZIONE
Per completezza riporto di seguito anche lo schema delle reflex che oggi sono le più diffuse in commercio, ovvero quelle dotate di autofocus, con sensore dedicato e con diverse modalità di misurazione dell'esposizione. In particolare per il sensore di autofocus, questo è posto sotto lo specchio, prima dell'otturatore ovviamente e riceve la luce da uno specchio ulteriore, indicato in rosso pieno nella figura seguente. Lo specchio riflettente lascia quindi passare una parte di luce per le finalità importanti di messa a fuoco.
Per quanto riguarda invece il sensore dell'esposimetro, questo è posto di solito sopra il mirino. Il pentaprisma è strutturato quindi in modo tale da riuscire a mandare una componente di luce utile anche al sensore, oltre che a mandarla ai nostri occhi. A seconda della modalità di esposizione scelta tra Matrix, Spot o Semi Spot, il sensore di esposizione fa i suoi conti opportuni, suggerendo tempo e diaframma.

LO SCATTO A RAFFICA
Molte macchine fotografiche permettono di eseguire degli scatti cosiddetti a raffica, ovvero in cui mantenendo premuto il pulsante di scatto, si fa una foto dietro l'altra e si interrompe la raffica solo quando si rilascia il pulsante. Questo tipo di scatto, per la pellicola, prevede che vi sia un motore che avanzi la pellicola dopo ogni scatto.
Una considerazione importante riguarda invece i limiti cui si può arrivare con lo schema reflex. Con questi elementi infatti lo specchio riveste un ruolo critico negli scatti a raffica. Abbiamo detto infatti che questo si alza ad ogni scatto e poi alla fine si riabbassa. Questo vuol dire che negli scatti a raffica bisogna farlo muovere molto velocemente su e giù e questo può limitare la frequenza degli scatti, ovvero quanto può essere vicino uno scatto al successivo.
Ad oggi la Nikon D3s permette di avere fino a 12 scatti al secondo, risultato sicuramente interessante per le caratteristiche attuali, ma sono in previsione macchine fotografiche cosiddette mirrorless, che non hanno lo specchio e nelle quali la raffica sarà ovviamente molto più rapida dei 12fps attuali, visto che non ci sarà il limite meccanico del sollevamento dello specchio.

CONSIDERAZIONI ULTERIORI SULL'OTTURATORE
L'otturatore è un elemento molto importante di una macchina fotografica, tanto che vale la pena spendere due parole a riguardo.
L'otturatore deve essere un mezzo opaco al 100% ovvero quando è chiuso non deve passargli attraverso luce.
Nelle prime fotocamere era una pezzo di tela nera, da cui il termine tendina, che quando era chiuso copriva il frame fotosensibile del rullino. Nel corso del tempo il materiale è diventato metallico e al posto della tela ci sono delle lamelle.

Un otturatore può essere orizzontale o verticale, ovvero può muoversi quando si apre e si chiude da destra a sinistra o dall'alto in basso (o vice versa in entrambi i casi).
Le prime macchine fotografiche avevano l'otturatore sia orizzontale sia verticale a seconda delle scelte del costruttore, mentre oggi nel digitale si è diffuso quello verticale.
Gli otturatori delle reflex meccaniche sono controllati appunto meccanicamente, con un opportuno sistema a molle, mentre quelli delle reflex più recenti sono a controllo elettronico. Si muovono cioè le tendine o meccanicamente o elettronicamente.

Dal punto di vista costruttivo un otturatore non è fatto da una sola tendina, ma da 2. Quando si scatta, come detto precedentemente, si alza lo specchio e l'otturatore si apre, ovvero la prima tendina scende (ad esempio nel caso dei verticali) facendo passare luce e poi dopo un certo tempo inizia a scendere anche l'altra. Il tempo di scatto determina proprio quanto tempo dopo la prima inizia a scendere la seconda tendina.

Va fatta allora un'importante considerazione sui tempi di scatto e partiamo ad esempio da un tempo di scatto molto lento come può essere quello di 1" (1 secondo). Con questo tempo si verificherà che allo scatto si apre la prima tendina, ovvero questa scende completamente e lascia passare luce sul sensore/pellicola. La seconda tendina dopo un secondo si chiuderà interrompendo il flusso di luce sullo strato fotosensibile. La situazione è la seguente:

Se il tempo però è più rapido, facciamo l'esempio di 1/2000, accade che allo scatto la prima tendina scende e la seconda parte dopo 1/2000 di secondo. Ma in un tempo così rapido la prima tendina ancora non è arrivata a fondo corsa, si trova ancora davanti al sensore/pellicola e quindi la luce vi arriverà attraverso una fessura che si sposta lungo tutto il sensore:

Esiste ovviamente un tempo minimo in corrispondenza del quale l'otturatore è tutto aperto che prende un nome molto particolare: tempo di sincronismo del flash. Questo tempo varia da modello a modello, ad esempio nella Nikon D70s è di 1/500, mentre nella Nikon D5000 è 1/200, ma generalmente il più diffuso oggi è quello di 1/250.
Nelle macchine analogiche ad otturatore orizzontale il tempo è pari ad 1/60, mentre ad 1/125 per quelle ad otturatore verticale.
Questo tempo è di fondamentale importanza nell'uso del flash, perché è il tempo minimo sotto cui non si può scendere se si decide di usare il flash, per avere un'illuminazione uniforme della scena.

Formati di Immagine Digitale

2011-07-25T18:16:00.003+02:00

Le fotocamere digitali permettono di salvare le foto in diversi formati, tra cui il TIFF, il JPEG il RAW. Ma quali sono le caratteristiche di ognuno di questi formati? Andiamo ad analizzarlo insieme.

TIFF: Tagged Image Format File
Il TIFF è un formato di immagine come si dice non compresso o lossless (senza perdita), questo significa che non viene fatta alcuna elaborazione per salvare la foto che ne possa determinare un calo di qualità. Il TIFF è cioè un formato tra i migliori in termini di qualità, ma questa qualità ha un costo, che si paga in termini di dimensioni del file.
Una foto infatti in questo formato è una sorta di diario, infatti per ogni pixel sono descritti i valori delle 3 componenti di colore (per immagini a colori ovviamente). Ad esempio per il pixel in posizione 0,0 (coordinate x,y del pixel) i valori possono essere 255,0,0 dove il primo numero indica il valore del rosso, il secondo del verde, il terzo del blu.
In questo caso si avrebbe un punto rosso. Poi si deve passare al pixel vicino, quindi ad esempio al pixel in posizione 0,1 per il quale i valori possono essere 255,255,255 quindi un pixel bianco; poi ancora bisogna passare al successivo 0,2 dove si avranno altri valori e così via per tutti i pixel dell'immagine. Immaginate cosa può voler dire doverlo fare per 12 milioni di pixel ad esempio. Si avrebbe un elenco molto grande di valori e questo appunto determina un file di dimensioni piuttosto generose.

Una foto scattata in TIFF, qualora la macchina fotografica lo permetta, è quindi una foto che occuperò molto spazio sulla memoria, che avrà una qualità alta e sulla quale vengono applicati i settaggi che abbiamo scelto, ad esempio per contrasto e saturazione. Una volta cioè salvata la foto, se abbiamo impostato la saturazione ad un valore elevato, questo viene registrato su tutti i pixel della foto. Quando andremo quindi ad aprirla, vedremo l'effetto che questo parametro ha sulla foto stessa. E' quindi fortemente da considerare questo aspetto, unitamente, come già detto, alle dimensioni del file.

In aiuto delle dimensioni elevate del TIFF c'è la compressione. Questa operazione permette principalmente di ridurre lo spazio occupato dal file e può essere lossy o lossless, ovvero con perdita o senza perdita rispettivamente. Una compressione lossy determina un calo qualitativo nell'immagine, ovvero andandola a riguardare si potrebbe vedere qualcosa che non è "bello come prima della compressione"; mentre una compressione lossless permette di mantenere la stessa qualità. Va da sé che le compressioni lossless sono meno efficaci delle lossy che, tagliando opportunamente, permettono di risparmiare più spazio.

Un esempio di compressione lossless per le immagini TIFF è la cosiddetta LZW. Questo algoritmo è simile alla ZIP, ovvero permette di accorpare valori simili. Se ad esempio c'è una fascia di 180 pixel rossi, non scrivo 180 volte l'informazione ma dico che da questo pixel in poi, per questa riga, ci sono 180 pixel che hanno tutti lo stesso colore rosso (stessa terna R,G,B).
Ovviamente questa compressione permette di ottenere buoni risultati solamente dove ci siamo delle aree uniformi, perché se non ci sono pixel vicini che hanno colori simili, l'effetto può non essere così efficace. Tuttavia questa compressione riesce quasi sempre a ridurre notevolmente le foto e per chi lavora il TIFF è sicuramente uno strumento molto utile.

Un tipo di compressione lossy invece che si può applicare su un file .TIFF è la compressione JPEG, che dà anche il nome ad un preciso formato di immagine.

JEPG: Joint Photographic Experts Group
Questo formato di immagine è quello che è maggiormente diffuso ad oggi nella fotografia digitale, infatti tutte le macchine fotografiche sono in grado di registrare immagini in questo formato.
E' stato detto che è un meccanismo di compressione di un'immagine TIFF, ma questo sarebbe restrittivo, nel senso che oltre ad essere questo è un vero e proprio formato di immagine. Le foto infatti vengono scritte sulla memoria proprio in JPEG.
Per la precisione bisogna anche dire che il JPEG esiste anche in versione lossless, ovvero senza perdita, ma quella più diffusa è la versione lossy.
Vediamo qual è il motivo di una così vasta diffusione. Il JPEG sfrutta le caratteristiche dell'occhio umano, ovvero taglia laddove l'occhio non vede. Il JPEG, parliamo del lossy, è basato proprio su questo comportamento ed è per questo che un'immagine compressa con perdita, tutto sommato ha una qualità che l'occhio reputa buona.
In particolare l'occhio umano non è una bellezza come strumento ottico, è molto sensibile ai bordi, quindi ad esempio le separazioni tra gli oggetti, ai cambi di colore, mentre siamo meno sensibili ad esempio a quelle che sono le aree uniformi.
Il JPEG quindi ha come obiettivo quello di lasciare il più possibile inalterati i bordi e di agire sul resto, su quello che cioè l'occhio percepisce meno, in modo tale che nel complesso il cervello riesca comunque a giudicare come buona l'immagine.
Gli step della compressione JPEG sono 3:
- DCT: trasformazione nel dominio della frequenza dei dati della foto
- Quantizzazione effettuata con matrici dedicate ed opportunamente scelte
- Codifica entropica opportuna per l'eliminazione delle ridondanze di tipo statistico tramite codifica RLE e codici di Huffman; codifica DPCM della componente continua della DCT.

Non ho dubbi che ai più queste 3 fasi siano incomprensibili, ma senza dover necessariamente scendere nel dettaglio delle singole, basti sapere che il JPEG applica un taglio all'immagine, ovvero la compressione lossy determina la perdita di informazione. Se facciamo quindi il confronto di un file TIFF ed uno JPEG avremo molte più cose scritte all'interno del TIFF, mentre molte meno cose saranno scritte nel file JPEG e non a caso quest'utlimo è di molto più piccolo del primo.

Col JPEG possiamo scegliere quanto comprimere, ad esempio sulle fotocamere Nikon si può scegliere tra i livelli:
- FINE
- NORMAL
- BASIC

Che vuol dire? Beh sono 3 compressioni diverse, minime per il FINE, massime per il BASIC, cioè se si salva un file con qualità BASIC si eliminano dal file molte più informazioni rispetto a quante se ne levano salvandolo in qualità FINE. Si ottiene quindi un file più piccolo, ma una qualità più bassa, perché levando parecchie informazioni è più difficile ricostruire bene l'immagine.
Per fare un confronto, pensate ad un testo da cui eliminate ad esempio tutte le "a". Non è il testo originale, ma con un po' di impegno potete capirne ancora il significato, ma se ora levate tutte le vocali, non sareste ad esempio in grado di distinguere la parola "posto" dalla parola "pasta", se non dovendola dedurre dal contesto con un'attenta analisi.
Ecco allora che in una foto con qualità FINE i dettagli sono di più e quindi il cervello apprezza l'immagine perché riesce a capirla facilmente, senza starci troppo a pensare, cioè se la foto è fatta ad una casa, quello che gli occhi portano al cervello è qualcosa di molto simile all'idea che il cervello ha di una casa. Con un file invece salvato in qualità BASIC, magari i dettagli non sono così elevati e il cervello deve pensarci un attimo di più e questo "sforzo" ulteriore, non ci fa apprezzare allo stesso modo la foto scattata.

La qualità del JPEG dipende tantissimo dall'elettronica di bordo, cioè se si scatta un JPEG FINE con una compatta entry level o con una reflex professionale, non ci si aspetti di avere lo stesso risultato e ancora se si scatta una foto con qualità BASIC su una professionale, questa sarà sicuramente migliore di una FINE su una compatta entry level.
L'avere una compressione maggiore o minore e quindi avere una foto migliore o no, non è un valore assoluto ma relativo. Vale a dire che per quella macchina fotografica FINE, comprimendo meno il JPEG, dà delle foto qualitativamente migliori, ma come detto il BASIC di una macchina più performante può dare risultati assolutamente migliori.
Negli anni le macchine fotografiche si sono evolute tantissimo ed oggi la qualità del JPEG che si ottiene è veramente molto elevata.

Da ultimo va specificato che la compressione JPEG è un'operazione irreversibile, ovvero una volta che le info nell'immagine sono state tolte, non è possibile recuperarle. Chiariamo con un esempio: se zippate un file, questo si riduce di dimensione, ma facendo la decodifica, lo riportate esattamente a com'era prima che venisse compresso. Col JPEG non esiste il tornare indietro, cioè se salvate un file in JPEG e vi accorgete che avete compresso troppo, non potete tornare indietro e salvare con una compressione minore.
Questo deve far pensare molto attentamente allo scegliere il grado di compressione, perché una volta che le informazioni sono state tolte da uno scatto, sono perse. Ok quindi da un lato il risparmio di spazio, ma dall'altro si ottiene un calo, che può essere anche notevole, della qualità della foto.

Come per il TIFF occorre specificare che quando viene salvata un'immagine in JPEG, si applicano tutte le impostazioni che sono state scelte su macchina. Ad esempio la saturazione e il contrasto vengono applicati in modo irreversibile sull'immagine, che può essere modificata in Photoshop o simili, ma comunque con dei limiti.
Occorre quindi prestare attenzione a cosa si sceglie di impostare quando si scatta in JPEG. Ad esempio potrebbe essere utile aumentare la saturazione dei colori in caso di giornate nuvolose, in cui questi non brillano, o magari aumentare il contrasto in scene che non ne abbiano. In ogni caso è fondamentale pensare sempre ai parametri di scatto prima di premere il pulsante, perché poi eventuali loro modifiche avranno un impatto ulteriore sulla qualità della foto.

Senza voler creare il terrore, si sappia che il JPEG è il formato forse più usato e che molto professionisti vi si affidano. Il vantaggio infatti massimo del JPEG è che oltre a dare una qualità buona, permette di avere subito la foto disponibile, senza doverla post produrre (se in fase di scatto si è stati bravi ed attenti). Chi gestisce oltre 100.000 immagini all'anno magari non può pensare di doverle lavorare una per una e visto che il JPEG delle reflex attuali è molto valido, "ci si accontenta". Spesso infatti si suol dire che l'ottimo è nemico del buono.

RAW
Un altro formato che è disponibile nelle macchina fotografiche digitali è il RAW. Questa parola si traduce in italiano con "grezzo" ovvero è un formato di immagine non lavorato, su cui non è stato fatto granché da parte della macchina fotografica.
Per capire cosa sia, facciamo un piccolo accenno ai componenti della macchina fotografica digitale. Abbiamo un sensore che cattura la luce, poi c'è un amplificatore per motivi di gestione del segnale (che corrisponde alla sensibilità, più si amplifica maggiore è la sensibilità impostata) e poi ci sono dei componenti che lavorano i dati della luce catturata ed amplificata. Nel caso del JPEG e del TIFF questi componenti applicano dei parametri ben precisi (saturazione ecc) , operano delle compressioni e salvano poi sulla memoria, come nel caso del JPEG. Nel caso del RAW invece non si fa granché, cioè si prende il contenuto del sensore a valle dell'amplificazione e lo si registra su un file che è una sorta di diario, simile al TIFF. Ovvero si scrive qual è il valore di luce registrato dai pixel e non si fa altro. Il TIFF applica ad esempio la saturazione, mentre il RAW no, non imprime alcunché alla foto e scrive un file parallelo i cosiddetti metadati, che sono l'unione dei parametri di scatto. Ad esempio nei metadati è riportato il tempo di scatto, o il diaframma o la sensibilità, ma anche la saturazione, il contrasto ecc che non vengono applicati subito, come nel caso di TIFF e JPEG. Scritti quindi in questo "diario" i metadati restano in attesa di essere lavorati.
Quando andiamo ad aprire la foto al pc il programma specifico che usiamo ci permette di applicare i valori di saturazione o contrasto così come li avevamo impostati al momento dello scatto.
Si badi bene però al fatto che possiamo modificarli, ovvero grazie al RAW editor se ci accorgiamo di aver esagerato con il contrasto, lo possiamo ridurre e il tutto senza inficiare la qualità della foto, come se lo dovessimo correggere per un TIFF o un JPEG, in cui il valore viene applicato al momento del salvataggio.

I limiti del RAW sono dati solamente dal programma che si sceglie per svilupparlo, ovvero per decidere quali valori di quali parametri applicare. Ogni casa costruttrice fornisce generalmente un suo software di raw editing, ma ne esistono di commerciali come quello Adobe: Lightroom o Adobe Camera Raw. Ce ne sono in commercio veramente tanti, basta scegliere quello con cui si riesce a lavorare meglio per i propri scopi.

Tornando al confronto tra RAW e JPEG/TIFF parliamo di dimensioni. Il RAW piccolo non è, dal momento che prende tutti i dati del sensore, ma certo è meno pesante del TIFF. Sbilanciato quindi verso quest'ultimo, si inserisce tra JPEG e TIFF.
Molte macchine fotografiche permettono poi di scattare nella modalità RAW+JPEG, per avere entrame le possibilità o per avere facile consultazione degli scatti immediatamente e poi eventualmente elaborare solo alcune foto.

La cosa che deve essere chiara è che il RAW è quindi una sorta di scatto "finto" ovvero si cattura l'immagine ma la si può elaborare in modo molto ampio. Alcune cose ovviamente non possono essere cambiate, come ad esempio la sensibilità (vedi sopra per l'amplificatore), il diaframma e il tempo usato e l'angolo di campo inquadrato. Il bilanciamento del bianco, la saturazione, il contrasto, la nitidezza, la vividezza e tanto altro invece può essere modificato a seconda dell'editor che si sta usando.

Un altro aspetto che deve essere compreso è che tutti questi vantaggi hanno un costo, in termini di tempo. Infatti il RAW da solo NON ESISTE, non è una foto, non è niente, va per forza elaborato. Non si deve cadere infatti nella "trappola" di molti visualizzatori di immagini che permettono comunque di aprire file RAW e di vederli. In quel caso infatti sono loro che applicano una elaborazione sul RAW che potrebbe essere completamente diversa da quella che intendete voi. Se quindi scattate in RAW senza farne il relativo sviluppo (l'editing di cui sopra) e li aprite con un visualizzatore di immagini per rivedere le foto, la cosa è perfettamente inutile, perdete tutti i vantaggi del RAW e quindi se non avete tempo o se non conoscete i programmi di editing o se semplicemente non vi va di stare dietro all'editing dei RAW, risparmiate spazio sulle memorie e scattate in JPEG.

Un RAW elaborato, sviluppato, deve essere necessariamente salvato in un altro formato, JPEG, TIFF o altro per applicare le impostazioni che abbiamo deciso in fase di sviluppo. Ancora una volta, se scattate in RAW e non fate niente in fase di sviluppo, cioè se applicate i parametri direttamente suggeriti dal programma, tanto vale scattare in JPEG. Il RAW permette di avere risultati incredibili, molto superiori al JPEG ma a patto che il fotografo lo sviluppi opportunamente. Scattare in RAW per moda o per sentito dire che è meglio non ha senso: il RAW deve essere sviluppato opportunamente per ottenere risultati di rilievo.

Le fotocamere compatte: cosa sono?

2011-07-22T11:46:00.000+02:00

Oggi il mercato delle fotocamere digitali è trainato in modo decisamente importante dal settore delle compatte. Marchi come Coolpix di Nikon o Ixus di Canon sono tra quelli che maggiormente incontrano il favore del mercato.
Ma una fotocamera compatta, cos'è? Chi sceglie di avvicinarsi alla fotografia digitale, deve davvero scegliere una compatta? Come mai sono così diffuse? Cerchiamo di capire meglio insieme questo fenomeno...

Se volessimo attenerci al nome una fotocamera compatta dà l'idea di qualcosa di piccolo, di ridotto, ma rispetto a cosa? Il riferimento è quello delle reflex e per capire meglio la genesi delle compatte, torniamo un attimo indietro a quando c'era solo la pellicola.
Le compatte infatti non sono nate col digitale, ma quando il rullino era ancora l'unico supporto fotografico e in particolare sono nate per venire incontro all'esigenza di chi non voleva portarsi dietro ottiche e corpo macchina proprie di un'attrezzatura reflex.
L'idea alla base delle compatte è quindi la praticità, che ha portato appunto a clonare questo nome a valle di una riduzione in primis delle dimensioni.
Riducendo però le dimensioni, sicuramente qualcosa delle reflex doveva essere sacrificato e in primis è stato il mirino ad essere semplificato. Invece che usare un sistema a specchi infatti si sono usati mirini più semplici, come i mirini ottici. Questo tipo di mirino, detto anche galileiano dal momento che è una sorta di cannocchiale, è posto di solito al di spora dell'ottica e quindi contrariamente alle reflex, si ha un punto di vista diverso. C'era un errore di parallasse da dover considerare ogni volta che si scattava una foto, visto che la scena catturata effettivamente era leggermente più in basso del nostro punto di vista. Per le fotocamere compatte dotate di ottica a focale variabile, anche il mirino si adeguava, riducendo o aumentando la scena visualizzata.

Un altro accorgimento che ha permesso di ridurre le dimensioni della macchina è stato realizzato sulle ottiche. Le compatte generalmente hanno un solo obiettivo, che è normalmente a focale variabile (zoom) che è molto più piccolo delle ottiche delle reflex. E' anche qualitativamente inferiore ovviamente e meno luminoso. Anche la lunghezza focale di esercizio è ridotta, dal momento che l'ottica viene posta più vicino possibile al piano fotosensibile.

La compatta quindi se da un lato permette di ottenere vantaggi, da un altro invece limita la qualità della foto. Il mirino infatti non è allineato con l'ottica e soprattutto l'ottica stessa non è di qualità elevata. A questo si aggiunge una profondità di campo sempre elevata, dal momento che la lunghezza focale è decisamente corta.

Quello che quindi contraddistingue le compatte è il fatto di essere principalmente comode per un uso amatoriale, potendo sfruttare le ridotte dimensioni. Il digitale ha poi permesso di sviluppare delle compatte via via sempre più evolute o particolari. Ricordo ad esempio quando uscì la serie S delle Coolpix di Nikon che erano sottilissime per l'epoca e fecero molto parlare di sé.
Una compatta digitale ha al suo interno un menu, grazie al quale è possibile eseguire delle correzioni opportune di alcuni parametri, come il bilanciamento del bianco o la sensibilità ecc, permettendo di ottenere risultati via via sempre migliori. Nel tempo anche le ottiche sono state oggetto di sviluppi per migliorarne la qualità, ma le compatte restano sempre le macchinette fotografiche che consentono di ottenere foto che qualitativamente sono limitate.
Oltre a motivi di costo ridotto, che spingono i costruttori a non investire eccessivamente nelle componenti, ci sono anche problemi di spazio, perché magari risulta complicato inserire processori e circuiterie particolarmente performanti in spazi ristretti. Le reflex digitali, decisamente più grandi delle compatte, hanno infatti schede elettroniche di dimensioni generose, in cui possono essere allocati più elementi che permettono risultati migliori.

Altro limite delle compatte legato alle dimensioni è quello della profondità di campo. Lavorando con lunghezze focali molto ridotte, parliamo al più di decine di mm, è difficilissimo, se non impossibile, ottenere lo sfocato.

La compatta allora si rivolge ad un pubblico che non intende fare spese eccessive nel mondo della fotografia e che non ha pretese qualitative eccessive. Oltre a questo abbiamo il vantaggio delle dimensioni ridotte, che spingono spesso all'acquisto di una compatta, per poter avere sempre dietro una macchina fotografica. Ad esempio sulle piste da sci risulta essere decisamente più comoda una compatta.
Ancora, una compatta è una macchina senza troppe necessità manutentive, non si parla di rischio polvere per il sensore, di attenzione particolare nel cambio ottiche e via dicendo.

Bisogna anche dire che oggi i costruttori hanno allargato il termine compatta anche a modelli che sono molto interessanti, come ad esempio le Coolpix P. Queste compatte integrano diverse funzioni, molte delle quali mutuate proprio dalle reflex. La differenza comunque principale resta nel corpo ridotto.

Cosa scegliere allora? Il consiglio che mi sento di dare è innanzi tutto legato alla cifra che si intende spendere. Si deve considerare che le compatte "invecchiano" piuttosto rapidamente, ovvero con frequenza non troppo elevata vengono messi sul mercato nuovi modelli di macchine. Inoltre molto bene va valutato l'uso che se ne farà, pur consapevoli del fatto che la compatta non può fare miracoli. Ok che è comoda, ma non ci si aspetti le foto di una reflex solo perché digitale.
Inoltre tra le diverse marche non mi sento di consigliare l'una o l'altra, l'importante è valutare bene tutte le alternative che il mercato offre e decidere per quella che meglio risponde alle nostre esigenze.

Le caratteristiche delle memorie digitali

2011-07-21T16:40:00.000+02:00

La memoria fotografica è lo strumento che nel digitale ha sostituito il rullino per quanto riguarda la memorizzazione delle foto. Un tempo infatti il rullino ospitava l'immagine latente, oggi la memoria ospita i file con le nostre foto.
Ma una memoria cos'è? Beh sarebbe molto complicato descriverle fino al dettaglio di componentistica elettronica, per i nostri scopi ci basti sapere che sono dei dispositivi che possono registrare dei dati, foto o video che siano.
Molto spesso stiamo iper attenti a decidere quali siano le caratteristiche della fotocamera che compriamo, come la qualità del sensore, la velocità dell'autofocus ecc ecc, ma troppo spesso le memorie non ricevono tutta l'attenzione che meritano. Bisogna infatti considerare che è grazie a loro se possiamo salvare i nostri dati e poi rivedere le foto sul pc o mandarle in stampa. Nel fare il nostro acquisto è quindi importantissimo scegliere opportunamente, in base alle loro caratteristiche.

La prima caratteristica di una memoria è la sua capacità. Questo parametro è espresso in Byte, dove 1 Byte è indicato con 1B e corrisponde ad 8 bit. Il bit è l'unità minima di registrazione del file digitale (corrisponde ad un numero 1 o uno 0).
Fortunatamente le memorie hanno delle capacità che sono multipli di Byte, spesso avrete sentito parlare di Mega Byte o GigaByte, ma cosa vuol dire questo termine? Questi termini indicano multipli del Byte, secondo la seguente nomenlcatura:

1 kB = 1 kilo Byte = 1.000 Byte (in verità in informatica 1kB = 1024Byte)
1 MB = 1 Mega Byte = 1.000.000 Byte
1 GB = 1 Giga Byte = 1.000.000.000 Byte
1 TB = 1 Tera Byte = 1.000.000.000.000 Byte

Le memorie attuali sono dell'ordine dei Giga Byte, mentre appena uscite era nell'ordine dei Mega Byte (ricordo che con la Nikon Coolpix 5200 nel 2006 c'era in confezione ancora la 64MB).

La capacità indica quanto una memoria è grande, ovvero quanto spazio c'è a disposizione per le nostre foto. Ovviamente più è grande la capacità, quindi più sono i Byte, più alto sarà il numero di foto che la memoria può ospitare.

In fase di acquisto di una memoria, quale capacità conviene scegliere? Beh il primo raffronto da fare è con la dimensione media dei file che produce la nostra macchina fotografica, ad esempio questo dipende dal numero di Mega Pixel del sensore. Sul manuale di istruzioni c'è sempre indicato mediamente quanto è grande una foto, ma le stime sono sempre per eccesso, ovvero il costruttore tende a dire che in un certo formato di memoria c'entrano meno foto di quante poi effettivamente ne potremo scrivere. Un primo raffronto quindi va fatto con la dimensione delle nostre foto.

In generale c'è una considerazione di buon senso che spinge a prendere un formato che sia sufficientemente piccolo e sufficientemente grande. Spiego meglio, con un esempio che mi riguarda personalmente. Tornavo da un viaggio a Francoforte per i mercatini di Natale e avevo scattato le mie foto su una Compact Flash da 8GB. Le foto erano quindi oltre 400. Passato sotto il metal detector del volo di ritorno, riaccendo la macchina e le foto erano sparite. Si era in qualche modo danneggiata la macchina. Fortunatamente esistono metodi di recupero, ma se avessi veramente perso la memoria per danno o se magari l'avessi smarrita o se avessi subito un furto, ecco che avrei perso TUTTE le foto del mio viaggio. Ecco che adottare formati di memoria capienti, da un lato permette la tranquillità di non cambiare memoria e con pochi pezzi di raccogliere molte foto, ma dall'altro espone al rischio descritto. In caso di perdita infatti, dovuta a qualsivoglia motivo, il rischio è di perdere tutto.

Ecco allora che occorre scegliere il formato che sia il più grande e il più piccolo possibile allo stesso tempo. Tanto per dare dei numeri, con la mia attuale Nikon D700 ho 12Mega Pixel e i file JPEG sono sui 5-7MB circa. Per questa macchina io uso tagli da 2GB e da 4GB.

Una diversa valutazione può essere fatta sul numero degli alloggiamenti, o slot, di memoria ha la nostra fotocamera. Alcune macchine infatti hanno un solo solt di memoria (montano una memoria alla vola), mentre altre ne hanno 2. Nel secondo caso uno dei due slot può lavorare come backup dell'altro, garantendo una copia che ci permette di stare più tranquilli in caso di danni ad una delle due memorie.

In questo modo si potrebbe acquistare una memoria più grande, sicuri del fatto che abbiamo una coppia di backup, questo però a patto che siano poi opportunamente trattate. Se cioè si mettono entrambe le memorie nella stessa borsa e questa o la si perde, o ci viene rubata, è stato inutile avere il backup; o ancora se come nel mio caso sotto il metal detector entrambe le memorie avessero avuto il problema, sarebbe stato inutile avere il backup.

Generalmente infatti le copie di backup devono avere delle caratteristiche completamente diverse da quella master, quindi è opportuno ad esempio avere una marca diversa, che può reagire meglio laddove una delle due subisca degli stress. Tornando sempre al caso di Francoforte, se avessi avuto il doppio slot in macchina, magari la memoria di backup di marca diversa avrebbe retto senza problemi all'attraversamento del varco.

Non da ultimo va considerato che le memorie che ospitano tante foto poi vanno scaricate e quindi queste operazioni potrebbero essere ancora più lunghe.

Un'altra caratteristica di una memoria digitale è la velocità di scrittura. Questo parametro è espresso in Byte/secondo e permette di sapere quanto rapidamente è possibile scrivere sulla memoria. Ad esempio una memoria può avere una velocità di scrittura pari a 10Byte/secondo, indicata con 10 B/s e questo significa che ogni secondo vengono registrati 10 Byte.

veloce. In commercio ce ne sono tantissime versioni e fortunatamente sono molto più veloci dei 10B/s usati nell'esempio precedente. Siamo infatti sulle decine di MB/s.

La velocità di scrittura delle memorie è un elemento da considerare quando si deve acquistare una memoria in funzione dell'uso che si farà della stessa. Sebbene infatti le memorie più veloci siano le memorie più care, queste permettono di avere disponibile la macchina per il nuovo scatto prima delle memorie più lente. O ancora possono permettere di fare scatti a raffica più lunghi, visto che si riesce a scrivere man mano che si scattano i dati più velocemente.

Questa velocità è infatti protagonista importante in fase di scatto.

Altra caratteristica delle memorie digitali è la velocità di lettura. Questo parametro è espresso in Byte/secondo e permette di sapere quanto rapidamente è possibile leggere dalla memoria. Questa velocità è poco importante in fase di scatto, mentre è importantissima in fase di download delle immagini verso il pc o altro supporto di memorizzazione.

Anche qui con le memorie attualmente in commercio siamo su ordini di grandezza di decine di MB al secondo.

In fase di acquisto questa caratteristica spesso non la si considera, non è tra gli aspetti rilevanti di una memoria, però il suo ruolo effettivamente ce l'ha. Spesso, va detto, questa velocità è strettamente legata a quella di scrittura, quindi memorie veloci in scrittura sono anche memorie veloci in lettura e anzi la velocità del lettura generalmente è maggiore di quella di scrittura.

Una memoria veloce quindi è tale per entrambe le velocità.
Le velocità di lettura e scrittura vengono spesso indicate in "x", ad esempio ci sono memorie 66x. Ma che significa questa sigla? E' molto semplice 1x = 150kB/s, quindi ad esempio una scheda di memoria indicata con 66x avrà una velocità pari al seguente calcolo:
66 x 150 kB/s = 9900 kB/s che espresso in MB/s viene 9,9MB/s ovvero praticamente ogni secondo vengono trasferiti 10 Mega Byte di informazione.
I calcoli possono essere effettuati quindi per qualsiasi memoria che abbia un'indicazione appunto in x.

Altra caratteristica delle memorie digitali è l'escursione termica di esercizio. Molte memorie infatti specificano eventuali limitazioni a temperature massime e minime di esercizio. Immaginate di fare un viaggio in Egitto, per visitare le piramidi. Le memorie che tenete nello zaino, magari con le foto già memorizzate, si scaldano e non poco e per questo motivo devono essere affidabili.

Stessa cosa per quanto riguarda i viaggi in luoghi freddi, dove la temperatura, scendendo a molti gradi sotto lo zero, non deve intaccare la solidità del nostro supporto.

Anche in caso di utilizzo normale, cioè magari in un Paese come l'Italia, consiglio sempre di prendere memorie che siano il più performanti possibile sotto questo aspetto. Non si sa mai infatti l'uso che se ne farà... sulla neve le temperature possono essere anche molto rigide.

Di natura più generale e non legata a caratteristiche proprie della memoria è ovviamente la marca. Scegliere infatti memorie che siano di marche ritenute più affidabili o certificate da riscontri di qualità, è indubbiamente una mossa saggia, proprio per l'importanza che riveste la memoria nel processo fotografico.

Chiude le trattazione delle memorie un accenno ai diversi formati che sono adottati dai costruttori. I più diffusi sono indubbiamente la SD (Secure Digital), ora nella versioni HC (High Capacity) e XC (eXtended Capacity) e la Compact Flash.

Queste ultime, ritenute il formato professionale, sono memorie a scrittura in parallelo dei dati, caratterizzate da dimensioni di solito generose, ma da capacità che sono davvero impressionanti (oltre i 100GB).

Le SD invece sono un'interfaccia seriale per la scrittura dei dati e avevano un limite di capacità massima che arrivava a 2GB. Sono poi state create le SD-HC, che hanno permesso di superare questo limite, arrivando fino al limite di 32GB. Bisogna verificare che la macchina fotografica che si sta utilizzando legga le SD-HC, altrimenti sarà inutile prenderle. Tutte le reflex nuove in commercio ad oggi leggono questo formato di memorie.
Il nuovo formato delle SD è l'SD-XC che permettono di superare la capacità di 32GB.

Altri formati di memoria sono ad esempio il Memory Stick di Sony, utilizzato solo su macchine di quella marca (o qualche caso raro di brand che lo hanno adottato), oppure le XD, che vengono adottate da Fuji e Olympus.

Obiettivi: classificazione per lunghezza focale

2011-07-20T15:01:00.000+02:00

Dopo aver parlato della lunghezza focale possiamo procedere ad una classificazione delle ottiche in funzione di questo parametro.
E' stato detto che per il pieno formato un'ottica che ha una focale di 50mm è in grado di riprendere una scena molto simile a quella che si vede con l'occhio umano. Per questo motivo tale lunghezza focale viene detta normale.
A dire il vero le definizioni del normale sono tantissime, ad esempio si definisce normale quella lunghezza focale che è pari alla diagonale del sensore/pellicola su cui focalizza. Quindi ad esempio per il pieno formato, che è pari a 24mmx36mm si avrebbe il valore della diagonale pari a 43mm, che viene approssimato appunto ai 50mm.
Per le nostre finalità comunque, senza scendere troppo nel dettaglio, è più che adeguato riferirsi all'angolo di campo.

Ottiche che invece hanno angolo di campo maggiore del normale, ovvero ottiche che catturano di più di quanto siamo in grado di vedere con i nostri occhi, vengono dette grandangolari. La loro lunghezza focale quindi è inferiore ai 50mm e ad esempio sono grandangolari le seguenti focali: 35mm, 24mm, 20mm e così via.

Ottiche che invece hanno angolo di campo più piccolo del normale, ovvero ottiche che catturano meno di quanto siamo in gradi di vedere con i nostri occhi, vengono dette teleobiettivi. La loro lunghezza focale quindi è superiore ai 50mm e ad esempio sono teleobiettivi le seguenti focali: 105mm, 180mm, 300mm

Si fa presente che quanto riportato in queste pagine è valido per il pieno formato, ovvero per il rullino che si monta nelle reflex quali la F100 o la EOS 300, oppure il formato FX digitale di Nikon. Considerazioni sui diversi formati di immagine sono disponibili qui.

Se adesso consideriamo un altro formato, ad esempio l'APS-C, che è molto diffuso nel mondo delle refelx digitali, possiamo fare le stesse considerazioni precedenti. Partiamo dalla focale normale. In questo caso dovremmo identificare quale focale su sensore APS-C ci dà un angolo di campo che è prossimo a quello dell'occhio umano. Facendo due conti o consultando appositi tool online possiamo subito vedere che un 35mm ci dà un angolo di campo di 44,7° contro i 46,8° del normale in pieno formato. Siamo quindi molto prossimi al valore e possiamo dire che la focale normale per il formato APS-C sia 35mm.
A dire il vero però se applichiamo la definizione di normale, definito come quella lunghezza focale che corrisponde alla dimensione della diagonale del sensore, allora avevamo visto che sul pieno formato questo era un 43mm, che pero comodità viene approssimato a 50mm, non essendo mai stati commercializzati obiettivi da 43mm (o quantomeno non sono mai stato tanti diffusi come il 50mm). E allora l'angolo di campo di un 43mm in APS-C corrisponde a quello di un 28mm.

Onestamente non ho mai capito a quale delle due versioni dare più credito e anche io personalmente cerco di preoccuparmi poco se sto usando un normale o un grandangolare o un tele, io allungo o accorcio la focale secondo necessità, senza stare a pensare troppo al tipo di lente.
Lascio pertanto al lettore interpretare soggettivamente quale sia il suo normale su formato APS-C, tra il 35 e il 28mm, senza essere pro una misura o l'altra, perché tanto darebbe luogo a fiumi di sterili parole...

Obiettivi autofocus: quando l'ottica è motorizzata, cosa cambia?

2011-07-20T11:26:00.000+02:00

Le ottiche hanno fatto dei passi in avanti notevoli rispetto al passato e ad esempio grazie agli sviluppi che impresse Minolta al settore, si deve la nascita dell'autofocus.
Questi obiettivi, prime o zoom che siano, sono in grado di trovare il fuoco da soli, ovvero sono dotati della possibilità di far muovere autonomamente le lenti, mettendo a fuoco. Le lenti a fuoco manuale infatti prevedono che sia il fotografo stesso a spostare la ghiera della messa a fuoco, trovando la posizione ottimale, guardando il risultato del movimento nel mirino. Oggi l'autofocus è molto diffuso e sicuramente ha permesso di velocizzare parecchio questa operazione.
L'Autofocus, indicato in seguito con AF, può essere governato dalla macchina o dall'ottica. Vediamo cosa cambia...

Quando l'autofocus è governato dalla reflex significa che la macchina fotografica ha una particolare strumentazione elettronica incorporata che, alla pressione a metà corsa del pulsante di scatto, permette di muovere le lenti per mettere a fuoco all'interno dell'obiettivo.
Ovviamente una casa costruttrice deve prevedere un equipaggiamento, più in generale un motore interno al corpo macchina, che vada bene per tutte le lenti, perché il fotografo può montare una lente qualsiasi tra le compatibili.
Per questo motivo e anche per motivi di riduzione dei costi sui corpi macchina, i motori all'interno delle macchine fotografiche di solito non sono grandiosi, nel senso che sono fatti per funzionare su tutte le lenti e quindi possiamo dire che hanno un funzionamento che mediamente va bene per tutte le lenti.
Ovvio anche considerare che le macchine motorizzate sono dotate di equipaggiamenti migliori se la loro fascia di mercato è alta, quindi un'ammiraglia top di gamma sicuramente avrà un motore di messa a fuoco interna migliore di una prosumer o di una entry level.
Molti corpi macchina poi non sono motorizzati, ovvero non sono dotati di motore interno per la messa a fuoco.

Nell'ultimo caso, ovvero di corpi senza motore interno, occorre ricorrere per avere l'autofocus alle cosiddette ottiche motorizzate. Queste ottiche sono dotate di un particolare equipaggiamento per muovere le lenti di messa a fuoco. Sembrerebbe molto simile a quanto descritto per le macchine fotografiche e se in parte questo è vero, c'è una grandissima differenza di fondo.
Le ottiche infatti sono costruite direttamente con il motore, che viene studiato in fase di progettazione e quindi può essere ottimizzato allo schema ottico. Se da una parte quindi il motore su macchina deve essere il più possibile generale, visto che non si sa quale sarà l'ottica montata dal fotografo, qui si sa per certo che il motore sarà dedicato solo ed esclusivamente a questo schema ottico.
Le ottiche motorizzate quindi sono generalmente più veloci nel mettere a fuoco. Immaginate in un ambito come quello sportivo quanti vantaggi dà un fuoco veloce, dove l'azione deve essere catturata il più velocemente possibile.

Le sigle delle ottiche motorizzate sono le più diverse, devo ammettere che le case costruttrici si sbizzarriscono nel trovare nomenclature diverse... Nikon ad esempio indica le ottiche autofocus non motorizzate con la sigla AF, mentre le ottiche autofocus motorizzate con la sigla AF-S.

Vediamo qualche esempio di coppie corpo macchina / ottica in base ai diversi motori disponibili:

Caso 1: corpo non motorizzato - ottica non motorizzata.
Si faccia l'esempio di montare sulla Nikon D5100 (corpo non motorizzato) l'AF 50/1.8 di Nikon, ovvero un 50mm con luminosità massima pari ad f/1.8 non motorizzato (la sigla è AF e non AF-S).
In questo caso l'assenza di motore nell'ottica richiederebbe, per avere autofocus, il motore interno nella fotocamera. Non essendoci però tale motore nella D5100, il risultato è che NON c'è autofocus e quindi il fotografo deve focheggiare a mano.

Caso 2: corpo non motorizzato - ottica motorizzata
Si faccia l'esempio di montare sulla Nikon D5100 (corpo non motorizzato) l'AF-S 50/1.8G di Nikon, ovvero in 50mm con luminosità massima pari ad f/1.8 motorizzato (la sigla è AF-S).
In questo caso si ha il motore nell'ottica che, alla pressione a metà corsa del pulsante di scatto, muove le lenti e trova il fuoco. Il risultato è quindi che l'autofocus è disponibile

Caso 3: corpo motorizzato - ottica non motorizzata

Si faccia l'esempio di montare sulla Nikon D7000 (corpo motorizzato) l'AF 50/1.8 di Nikon, ovvero un 50mm con luminosità massima pari ad f/1.8 non motorizzato (la sigla è AF e non AF-S).

In questo caso l'assenza di motore nell'ottica ha bisogno del motore del corpo macchina per avere l'autofocus e visto che la D7000 è motorizzata, si ha questa funzione. Ovviamente parte un motore generico, non ottimizzato per quella lente, che comunque però permette di avere il movimento automatico delle lenti per il fuoco.

Caso 4: corpo motorizzato - ottica motorizzata

Si faccia l'esempio di montare sulla Nikon D7000 (corpo non motorizzato) l'AF-S 50/1.8G di Nikon, ovvero in 50mm con luminosità massima pari ad f/1.8 motorizzato (la sigla è AF-S).

In questo caso sia la macchina, sia l'ottica sono motorizzati. Visto che il costruttore sa di aver dedicato alla lente un motore migliore, allora è questo che prende parte al processo di messa a fuoco, ovvero non viene sfruttato il motore della macchina, ma quello dell'ottica.

Il risultato è migliore rispetto al caso 3 (a parità di corpo macchina), visto che si sta usando un motore dedicato a questa specifica lente.

Le ottiche che hanno un motore generalmente hanno un pin in più di collegamento con la macchina. Smontando il tappo posteriore quindi è possibile scorgere qualche connettore elettrico in più, per il dialogo di queste funzioni legate al fuoco.

Obiettivi: prime (o fissi) e zoom

2011-07-19T18:18:00.000+02:00

Le ottiche in commercio che si possono acquistare sono generalmente di 2 tipi: prime e zoom. In particolare i prime sono più famosi come ottiche fisse, ovvero ottiche che hanno una ed una sola lunghezza focale di lavoro. Queste lenti sono generalmente caratterizzate da una qualità elevata e da una buona escursione della messa a fuoco (per i dettagli si veda più avanti). Le lenti zoom invece sono caratterizzate dalla possibilità di lavorare a diverse lunghezze focali, da una minima ad una massima.

Una lente fissa è caratterizzata da un particolare parametro, che è la sua luminosità massima, ovvero il valore massimo di apertura del diaframma. Ad esempio in casa Nikon esiste un'ottica fissa da 50mm di lunghezza focale che ha una luminosità massima di 1.8, indicata con 1:1.8.
Questo valore del diaframma è appunto il più aperto cui questo può lavorare. In alternativa, sempre in casa Nikon, esiste anche un'altra ottica da 50mm di lunghezza focale che ha come luminosità massima il valore di diaframma 1:1.4, ovvero è più aperto (ottica più luminosa) della precedente, pur avendo comunque la stessa lunghezza focale.

Le lenti zoom invece sono caratterizzate da diverse lunghezze focali di lavoro, da una minima ad un massima. Ad esempio uno zoom può lavorare da una lunghezza focale minima di 18mm fino ad una massima di 70mm. In questi casi di solito si indica l'escursione focale in questo modo: 18-70. Generalmente l'escursione focale degli zoom si calcola in "x" ovvero si fa il rapporto tra i mm della focale massima e quelli della focale minima. Nel caso di un 18-70 questo risultato è pari a 3,8x.
Così come per le ottiche fisse anche le ottiche zoom hanno una certa luminosità ed in particolare questa può essere costante lungo tutta l'escursione focale (caratteristica delle ottiche qualitativamente migliori), oppure può essere variabile.
Nel caso di zoom a luminosità fissa l'indicazione può essere ad esempio la seguente: 28-70/2.8, ovvero l'escrusione focale va da 28 a 70mm e usando lo zoom in una qualsiasi focale, minima, massima o intermedia, il diaframma più aperto possibile da utilizzare è sempre 2.8.
Nel caso invece di luminosità variabile l'indicazione può essere ad esempio la seguente: 18-70/3.5-4.5, ovvero lo zoom a 18mm ha un diaframma massimo pari al valore 3.5, mentre alla focale di 70mm ha il diaframma massimo pari a 4.5. Alla focale minima lo zoom è più luminoso di quanto lo sia alla focale massima.
Generalmente le ottiche zoom a luminosità variabile sono quelle di qualità non professionale.

Obiettivi: il tempo di sicurezza

2011-07-19T14:18:00.000+02:00

Ogni obiettivo ha un suo particolare tempo di sicurezza che permette di non avere foto mosse per colpa del fotografo. Essendo infatti esservi viventi (e fortunatamente animati) anche se stiamo fermi, comunque un minimo di movimento lo produciamo e quando si usa un certo obiettivo c'è il rischio di avere una foto mossa proprio a causa di questo nostro movimento.

In particolare il tempo di sicurezza è pari all'inverso della focale (equivalente). Ho aggiungo il termine "equivalente" tra parentesi perché nel caso si utilizzi una fotocamera con sensore in formato APS-C, allora non si deve considerare la focale, ma l'equivalente in formato pieno.
Passando a qualche numero, se abbiamo a che fare con una reflex formato pieno (a pellicola o digitale), ipotizzando di montare un obiettivo da 300mm, allora dobbiamo impostare come tempo quello più simile all'inverso della focale, quindi dobbiamo impostare come tempo il più simile ad 1/300. Se abbiamo impostato la macchina in terzi di stop il tempo più simile è pari ad 1/320.
Se quindi scattiamo una foto a 300mm su pieno formato con il tempo di 1/320 questa non verrà mossa a causa del fotografo, ma ovviamente nessuno garantisce che il tempo di 1/320 sia sufficiente per congelare il movimento che si sta riprendendo.
Se infatti facciamo la foto ad 1/320 di secondo ad un monumento, siamo certi che la foto sarà ferma, sia perché il monumento non si muove, sia perché il tempo è sufficientemente rapido da annullare le vibrazioni della mano del fotografo; ma se lo scatto è fatto ad un treno in corsa, allora 1/320 potrebbe non essere sufficiente per congelare il movimento del treno stesso.

Se invece il 300mm lo montiamo su un sensore APS-C, allora dobbiamo non considerare 300 come valore della focale di cui considerare l'inverso, ma il suo valore moltiplicato per il fattore di conversione, che nel caso Nikon è pari ad 1,5 e nel caso Canon è pari ad 1,6. Ad esempio con il valore 1,5 otteniamo: 300 x 1,5 = 450 e quindi il tempo da impostare deve essere il più simile ad 1/450, che nel caso specifico è pari ad 1/500.
Ecco perché precedentemente si parlava di focale "equivalente".

Come si nota se da un lato il sensore APS-C consente di avere un angolo di campo più stretto, ovvero una focale equivalente più lunga, come rovescio della medaglia aumenta il tempo di sicurezza. Quando si acquista un'ottica quindi si deve valutare attentamente qual è la sua luminosità, ovvero il valore massimo di diaframma aperto, perché potrà essere utile nell'aiutarci a raggiungere il tempo di guardia.
Nel caso si sia già al massimo diaframma impostabile (il numero cioè più piccolo a disposizione per quella focale), allora l'unica strada, se non si ha uno stabilizzatore di immagini, è quella di aumentare gli ISO.

Pieno formato e formato APS-C

2011-07-19T14:04:00.000+02:00

In fotografia sono diversi i formati fotografici, ovvero le dimensioni del sensore o della pellicola. Bisogna fare una doverosa distinzione tra gli anni, tanti, di storia della pellicola e il neonato sensore digitale, perché se quest'ultimo esiste principalmente in 2 versioni, di pellicole ne esistono davvero tante. In questa sede ci limitiamo a presentare i due formati più diffusi nel digitale ad oggi: il pieno formato e il formato APS-C.

FORMATO 24x36 O PIENO FORMATO
Questo formato ha un'infinità di nomi e sicuramente nell'era della sola pellicola è stato il più diffuso. Si tratta del formato dei rullini per intendersi e i due numeri, 24 e 36, indicano i mm della grandezza del frame fotosensibile. Se si parla di rullino, questo significa che questo è diviso in tanti rettangoli su cui è possibile registrare una foto che hanno come lato orizzontale una lunghezza di 36mm e come lato verticale una lunghezza di 24mm.
Questo formato richiede ovviamente delle ottiche molto particolari, dal momento che devono essere in grado di coprire tutta l'area di questo rettangolo. Tutti i diversi formati infatti necessitano di specifiche ottiche, anche se questo aspetto verrà affrontato più avanti.
Il formato 24x36 è anche detto formato 135mm o formato Leica.

Questo formato è stato anche adottato dal digitale e ad esempio Nikon indica con la sigla FX sensori di queste dimensioni.

Per questo tipo di formato le ottiche considerate normali sono quelle che hanno lunghezza focale pari a 50mm, quindi si parla di teleobiettivi per focali maggiori e di grandangolari per focali minori.

Questo formato ha un rapporto ben preciso tra lato lungo e lato corto, in particolare il lato lungo è una volta e mezzo il lato corto, ovvero si parla di fattore di forma 3:2

FORMATO APS-C
Questo formato esiste da molto tempo ma sicuramente sarà noto ai più per via della sua enorme diffusione nel mondo del digitale. Rispetto al formato precedente, si tratta di un frame più piccolo, ovvero su un rullino APS-C si ha il rettangolo fotosensibile più piccolo, le cui dimensioni sono circa 15,7x23.6 mm.

Questi rullini a dire il vero oggi sono obsoleti, rarissimi se non impossibili da trovare. Di contro la diffusione nel digitale di questo formato è immensa. Le prime macchine fotografiche digitali infatti sono nate proprio con questo tipo di formato del sensore, visti soprattutto i bassi costi di produzione e la possibilità essendo più piccolo di ridurre le dimensioni delle macchine.
Nel digitale Nikon identifica ad esempio i corpi macchina che hanno questo tipo di sensore con la sigla DX.

Canon invece adotta un sensore leggermente diverso, sempre riconducibile al formato APS-C, ma che ha dimensioni pari a 14,8x22,2 mm.

Per i sensori di questo formato esistono ottiche dedicate, ovvero ottiche che sono in grado di focalizzare l'immagine su un rettangolo che abbia queste dimensioni. Ad esempio Nikon indica anche le ottiche con la sigla DX, Canon con la sigla EF-S, Tokina usa DX, Sony usa DT e così via.

Cosa cambia tra un sensore o pellicola APS-C e uno pieno formato? Quali sono le differenze? Cosa significa cioè avere un sensore più piccolo o un sensore più grande?
Proviamo ad aiutarci con l'aiuto di un'immagine:

Il rettangolo in blu indica il sensore 24x36, mentre il rettangolo rosso indica il sensore APS-C. Come si intuisce facilmente, la differenza di dimensioni suggerisce che su un formato 24x36 non si possano usare le ottiche per il formato APS-C, dal momento che, come detto prima, queste sono studiate per focalizzare sul rettangolo rosso in figura, che è evidentemente più piccolo di quello blu.
Vice versa si possono tranquillamente usare ottiche per il formato 24x36 su un formato APS-C, dal momento che il rettangolo su sui queste focalizzano è più grande del sensore APS-C.

Nel primo caso, ovvero usando un'ottica ASP-C su un sensore FX si avrebbe la situazione seguente:

avremmo cioè una parte del frame fotosensibile non coperto dalla luce che arriva dall'ottica e avremmo in questo modo degli angoli neri.
Caso diverso invece quello in cui si usi un'ottica 24x36 su un frame APS-C e in particolare si ha la seguente situazione:

Come si nota qui si ha addirittura troppa luce, tant'è che sul frame fotosensibile ne arriva solamente una parte, quella centrale.
Questo ha un significato molto importante, perché nel caso del digitale (affrontiamo questo aspetto che è il più diffuso oggi) possiamo sicuramente acquistare, se abbiamo un corpo APS-C un'ottica sia DX (in casa Nikon) sia FX (sempre in casa Nikon), ottenendo lo stesso identico risultato. Ovvero un 35mm DX o un 35mm FX ci darà sempre lo stesso risultato in termini di angolo di campo, questo perché se prendiamo il DX sfrutteremo tutta la luce focalizzata da questo sul sensore, se useremo un 35mm sul sensore arriverà la stessa quantità di luce e un po' si disperderà, ma sempre sullo stesso sensore si formerà la foto.
Sia quindi chiaro questo aspetto: la lunghezza focale e l'angolo di campo non cambiano affatto usando un'ottica 24x36 su un sensore APS-C, si ottiene il medesimo risultato. Il 35mm 24x36 è progettato per focalizzare su un rettangolo grande, il 35mm APS-C è progettato per focalizzare su un rettangolo più piccolo, ma sempre di stessa lunghezza focale si tratta!!

C'è sicuramente in vantaggio nell'usare ottiche 24x36 su formato APS-C, infatti come si nota dall'immagine precedente, in questo caso si preleva solamente la parte centrale della luce che attraversa l'ottica, si esclude cioè la quota parte di luce che sta ai bordi, che qualitativamente è la peggiore. La qualità è sicuramente più alta, dal momento che si utilizza solamente la parte centrale della luce.

Prima di passare ad altri formati occorre affrontare un tema decisamente complicato, che crea molte incomprensioni. Il mercato oggi tende a fare un confronto tra formati e in particolare si propone il confronto proprio tra il 24x36 e l'APS-C. Vediamo di che si tratta.
Prima dell'avvento delle fotocamere digitali, come già detto, il formato più diffuso era sicuramente il 24x36, quello dei rullini che sia il professionista sia l'amatore usavano. L'APS-C, sebbene esistesse anche a pellicola, era un formato di nicchia, poco conosciuto. Per favorire allora la clientela ad acquisire familiarità con il sensore ASP-C, che ricordo è stato il primo sensore delle reflex digitali, si è pensato di presentare le caratteristiche di questo formato in rapporto a quelle del 24x36. In particolare bisogna precisare che l'angolo di campo di un'ottica è legato al formato del sensore/pellicola e in particolare si riduce al ridursi del formato. Il formato APS-C quindi avrà generalmente un effetto di riduzione dell'angolo di campo di un'ottica rispetto al formato 24x36.
Questo vuol dire che un'ottica 35mm montata su sensore/pellicola 24x36 avrà un angolo di campo maggiore di un 35mm montato su APS-C e allora vista questa differenza e vista la grande diffusione del sensore 24x36 prima dell'avvento del digitale, il mercato indica qual è il comportamento su APS-C delle ottiche in rapporto al formato 24x36
Restiamo sul 35mm ad esempio, su 24x36 abbiamo visto che questo è un grandangolare, perché ha un angolo di campo più ampio di quello dell'occhio umano, ma su APS-C abbiamo detto che l'angolo di campo sarà di meno per via delle dimensioni del sensore. Siamo quindi sicuri che il relativo angolo di campo sarà sempre più largo di quello dell'occhio nudo? Senza entrare in dettaglio di formule matematiche, facendo una banale ricerca in internet si possono trovare miriadi di siti che permettono di calcolare l'angolo di campo per una data focale, montata su un dato sensore. In particolare per il 35mm su formato APS-C l'angolo di campo è pari a 44° circa contro i 63° circa del 24x36.
Questo decisamente cambia le carte in tavola, perché quella focale di 35mm che noi intendevamo come grandangolare su 24x36 non lo è affatto su ASP-C, anzi è molto simile ad un normale come lente, visto che l'angolo di campo è simile a quello dell'occhio umano.
In particolare c'è un facile fattore di moltiplicazione per fare l'equivalente da APS-C a 24x36: per le fotocamere Nikon è pari ad 1,5; per le fotocamere Canon è pari a 1,6
Questo vuol dire che se si ha una reflex che ha il sensore APS-C e si ha montato su un 35mm, per sapere qual è l'angolo di campo rispetto al 24x36 basta moltiplicare, per 1,5 nel caso Nikon e per 1,6 nel Canon, la focale. In questo modo si ottiene la focale che su 24x36 ha lo stesso angolo di campo di un 35mm montato su APS-C.
Per unu Nikon 35mm si avrebbe allora: 35 x 1,5 = 52,5mm

Ovvero questo significa che l'angolo di campo di un 35mm montato su sensore APS-C è pari a quello di un 52,5mm montato su sensore 24x36.
Sia chiara però una cosa: quello che cambia è solamente l'angolo di campo. Usare un 50mm su APS-C significa avere un angolo di campo di un 75mm e nient'altro (a meno della profondità di campo). Il formato più piccolo non trasforma le lenti, ne determina solamente un angolo di campo più piccolo. Se quindi si pensa che un 50mm possa essere usato al posto di un 85mm su APS-C per fare ritratti (visto che ha un angolo di campo di un 75mm) è un errore colossale. Le ottiche ad esempio da ritratto hanno delle caratteristiche quali la resa dell'incarnato o lo sfocato che non dipendono dalla focale, ma dalla qualità costruttiva. Un 50mm si comporta, per angolo di campo, come un 75mm su APS-C, ma non si trasforma da un momento all'altro in ottica da ritratto. Questo argomento purtroppo genera moltissima confusione, ma ovviamente non si possono fare miracoli cambiando sensore.

Una considerazione ora può essere fatta sul formato dei sensori/pellicole. Abbiamo visto che il formato più piccolo, APS-C, determina un angolo di campo più stretto a parità di focale rispetto ad un formato più grande, infatti il 35mm passa da oltre 60° a poco più di 40°. Questo vuol dire che più il formato fotografico è piccolo e più si penalizzano i grandangolari e più si favoriscono i teleobiettivi.
Per avere infatti angoli di campo ampi, bisogna scendere di parecchio con la focale, arrivando anche a 12mm per avere l'equivalente angolo di campo di un 18mm su 24x36, mentre per i teleobiettivi un "banale" 200mm su APS-C guadagna l'angolo di campo di un 300mm.
Il formato APS-C quindi può essere ad esempio interessante per usi fotonaturalistici o sportivi o per tutti quelli in cui un angolo di campo ristretto sia utile.

Le reflex digitali più recenti hanno iniziato ad essere full frame, ovvero in formato 24x36 con la possibilità comunque di lavorare anche su formato APS-C. La Nikon D700 ad esempio, che in formato pieno lavora a 12MP, permette di scegliere il formato APS-C, lavorando però a 5MP circa.

Obiettivi: cosa c'è dentro

2011-07-18T15:55:00.000+02:00

Spesso si sente parlare di obiettivi o zoom, ma cosa sono? Cosa c'è dentro un obiettivo? Tutti gli obiettivi contengono un certo numero di lenti, il cui numero varia per diversi motivi, tra cui la lunghezza focale e la qualità ottica.
Le lenti che compongono le ottiche sono detti elementi e sono raggruppati in gruppi.
Ad esempio il Nikon AF-D 50/1.8 ha uno schema ottico costituito da 6 elementi in 5 gruppi, ovvero è fatto da 5 lenti, suddivise in 5 gruppi. Il numero di lenti e gruppi si indica con una frazione il cui numeratore è il numero di lenti e il denominatore è il numero di gruppi, ad esempio il valore 6/5 indica che la lente è costituita da 6 lenti in 5 gruppi. I gruppi ovviamente non possono essere più degli elementi, al più il loro valore è lo stesso.
Gli schemi ottici sono stati tantissimi, tra i più famosi sengalo il tripletto di Cooke, che con sole 3 lenti è tremendamente definito, oppure gli schemi Planar, Distagon, Tessar o Sonnar, molto ricercati ancora oggi per la loro qualità.

Le lenti erano nei primi esemplari di vetro, che quando lo sviluppo delle materie polimeriche plastiche ancora non era avanzato, permettevano di avere lenti sufficientemente trasparenti. La trasparenza di una lente è un elemento fondamentale nel determinare la qualità dell'ottica nel suo complesso. Nell'attrasversare infatti le diverse lenti che costituiscono lo schema ottico la luce subisce dei fenomeni di attenuazione e rifrazione.
L'attenuazione è dovuta al fatto che sebbene trasparente, questa caratteristica non è mai assoluta e quindi quando la luce passa attraverso una lente, in parte viene riflessa; la parte che viene trasmessa, ovvero quella che attraversa la lente fino a superarla viene diffratta.
Le lenti possono avere 2 forme diverse: concava, convessa. Una lente concava diffonde i raggi di luce verso l'esterno, mentre la lente convessa diffonde i raggi di luce verso l'interno (fonte immagini: Wikipedia):

Le lenti convesse o concave vengono scelte il numero e posizione in funzione del particolare risultato che si vuole ottenere con la lente.

Ad oggi le lenti vengono fatte in materiale plastico, grazie alle evoluzioni della ricerca sui materiali, che hanno permesso di ridurre di molto i pesi delle lenti, diventate sicuramente più leggere rispetto a quando gli elementi erano di vetro.

Per quanto si possa fare accurata una lente, non è possibile ottenerne una perfetta e quindi si inroducono dei fenomeni che complessivamente andranno a ridurre la qualità della foto che si sta scattando. Ecco allora che le ottiche cosiddette professionali sono più care perché sono costruite con l'utilizzo di materiali migliori che "trattano meglio" la luce che le attraversa, oltre all'uso di schemi ottici magari più pregiati.
Un esempio di qualità della lente è data dal modo con cui questa tratta i diversi colori che compongon la luce. Se questi ad esempio non vengono deviati allo stesso modo si introduce quella che prende il nome di aberrazione cromatica, che detrmina una resa non ottimale dei colori nella foto finale. Come abbiamo già visto c'è anche la trasparenza, che può determinare dei riflessi interni se non perfetta.

Generalmente il numero di lenti (e relativi gruppi) è più basso nelle ottiche fisse ed è più alto negli zoom, in questi in particolare di solito è tanto maggiore quanto più ampia è la cosiddetta escursione focale, ovvero la distanza tra la focale minima e la focale massima di lavoro dello zoom. Bisogna precisare che non si può stabilire se il numero di lenti alto è un vantaggio o uno svantaggio, nel senso che non possiamo pensare a priori che uno zoom o una lente che ha più elementi di un'altra sia necessariamente peggiore. Una lente professionale può avere magari 10 elementi in 7 gruppi ed essere migliore di una lente entry level con 8 lentri in 6 gruppi. Nel pensare quindi all'acquisto di una lente, il numero di elementi e gruppi non è un indice assoluto della qualità dell'ottica.

Obiettivi: il rapporto di riproduzione

2011-07-17T22:52:00.000+02:00

Dopo aver visto cos'è la lunghezza focale occorre spendere due parole su quello che è il rapporto di riproduzione di una lente. Abbiamo visto che un obiettivo di focale lunga ha un angolo di campo stretto, ovvero permette di isolare dal contesto magari un oggetto; lo stesso oggetto, abbiamo visto, con una focale corta invece sarebbe immerso nel contesto.
Immaginiamo ora di metterci ad una distanza fissa da una persona, immaginiamo di montare una focale da 105mm e di scattare in verticale supponendo che si inquadri tutta la persona, dalla testa ai piedi.
Se ora, RESTANDO FERMI, cambiamo ottica, accorciando la focale, ad esempio montando un 35mm.Che cosa succede se riscattiamo la foto? Beh rispetto ai 105mm sicuramente riprenderemo sempre tutta la persona, ma avremo anche molto spazio sopra e sotto di lei, a causa dell'angolo di campo più ampio.
Analizzando la differenza tra le due foto, appare evidente che in quella con i 105mm la persona è stata riprodotta più grande rispetto alla foto fatta a 35mm.

Possiamo allora affermare che, a parità di distanza, le focali più lunghe hanno un rapporto di riproduzione più grande delle focali corte. Come detto la cosa è piuttosto evidente, infatti molti di noi spesso cambiano lente, scegliendo le focali più lunghe, proprio per riprendere meglio un oggetto. Vediamo un esempio con due scatti:

Queste due foto sono state scattate dallo stesso punto, una, quella a sinistra, con una focale corta, mentre quella a destra con una focale lunga. Come vedete la statua in oro nella prima foto è stata riprodotta con una certa dimensione, mentre nella foto con focale lunga è stata riprodotta molto più grande, tant'è che occupa tutta la foto.

Il senso del rapporto di riproduzione legato alla focale è proprio questo.

Possiamo fare anche il discorso inverso, ovvero possiamo dire che se vogliamo mantenere costante il rapporto di riproduzione di un oggetto al variare della focale, dobbiamo allontanarci dal soggetto se allunghiamo la focale, mentre dobbiamo avvicinarci, se riduciamo la focale.

IL RAPPORTO DI RIPRODUZIONE NEI TELEOBIETTIVI

I teleobiettivi sono oggetti a focale lunga e, in base a quanto detto precedentemente, a parità di lontananza dal soggetto, hanno un rapporto di riproduzione maggiore. Ma se invece li considerassimo in assoluto? Cioè se non facessimo il paragone con ottiche a focale più corta, visto che questi obiettivi sono in grado di estrapolare oggetti dal contesto, come li riproducono?

Il massimo rapporto di riproduzione di una lente viene misurato dal costruttore alla minima distanza di messa a fuoco e viene opportunamente indicato sul barilotto della lente. Questa indicazione viene scritta con il numero 1 seguito dal simbolo dei due punti ":" e poi un altro numero. Il numero 1 rappresenta le dimensioni reali dell'oggetto, i due punti sono il segno di diviso e l'altro numero indica quanto grande viene riprodotto l'oggetto nella foto. Facciamo un esempio per capirci, se abbiamo a che fare con un obiettivo che ha come rapporto di riproduzione 1:1 significa che riesce a riprodurre l'oggetto grande esattamente com'è nella realtà. Se l'oggetto cioè è grande 5cm, nella foto occuperà uno spazio pari proprio a 5cm (ovviamente in una stampa al 100% dell'ingrandimento).

Ottiche che invece hanno un rapporto di ingrandimento 1:2 riescono a riprodurre l'oggetto grande la metà e quindi se scattiamo la foto al nostro stesso oggetto di 5cm, questo sarà lungo nella stampa (sempre al 100% dell'ingrandimento) 2,5cm

Il rapporto di riproduzione, detto anche rapporto di ingrandimento, nei teleobiettivi è un parametro non da poco, perché permette di capire quanto effettivamente sia riprodotto, alla minima distanza di fuoco, un oggetto. Spesso i teleobiettivi non arrivano al rapporto 1:1, ma neanche all'1:2 salvo casi rarissimi e molto costosi. Un caso veramente interessante che vi segnalo è ad esempio fornito dal Nikon AF-S 300/4 IF-ED, in commercio da Agosto 2000. Questo teleobiettivo ha un rapporto di riproduzione di 1:3.7. Tanto per avere un'idea considerate che il 300/2.8 in versione AF-S VRII ha come rapporto di riproduzione 1:6,4

Ovviamente questo non è l'unico aspetto su cui valutare l'acquisto di un teleobiettivo, però è sicuramente un elemento da tenere molto in considerazione, specie per quanto riguarda gli usi che se ne vorranno fare. Se ad esempio l'uso è quello della fotografia naturalistica, potrebbe essere interessante avere un'ottica con rapporto di riproduzione non basso.

Per completezza va detto che il rapporto di ingrandimento viene esplicitato dal costruttore anche per le lenti grandangolari, ma ovviamente il suo interesse è minore. Per sua natura infatti abbiamo ormai capito che le focali corte non sono indicate per riprodurre oggetti, visto il loro angolo di campo molto ampio. Ovviamente per queste focali il rapporto è basso, ad esempio per il Nikon AF 24/2.8D è pari ad 1:8,9

RAPPORTO DI RIPRODUZIONE E LE OTTICHE MACRO

Le ottiche macro sono lenti che permettono di ottenere il rapporto di riproduzione 1:1 a distanze molto ravvicinate, ovvero sono oggetti che con basse distanze di messa a fuoco (parliamo di pochi cm), permettono di ottenere le dimensioni reali dell'oggetto.

A dire il vero però non tutti i macro arrivano al rapporto 1:1, ad esempio in casa Nikon c'è lo zoom AF 24-85/2.8-4 che ha la funzione macro da 35mm in su, ma con rapporto di ingrandimento 1:2. Questo vuol dire che la messa a fuoco arriva a pochi cm dal soggetto, ma la sua dimensione reale è pari alla metà.

Di solito le ottiche fisse macro arrivano al rapporto 1:1, sono gli zoom che soffrono un po'.

Vale la pena sottolineare che le ottiche macro, come detto, arrivano al rapporto di ingrandimento pari a 1, solo alla minima distanza di messa a fuoco. Non è detto che il fotografo si trovi sempre a questa distanza, quindi potrebbe capitare che ci si fermi a rapporti inferiori. Ovviamente il rapporto è comunque elevato se la distanza di messa a fuoco è ridotta e in ogni caso è comunque superiore a quella di ottiche non macro.

RAPPORTO DI RIPRODUZIONE E SENSORE

Una cosa fondamentale da considerare è che il rapporto di riproduzione è una caratteristica dell'ottica, ovvero non dipende assolutamente dal tipo di fotocamera che si usa e dal suo formato. Vale a dire che se si usa una reflex con sensore 24x36 o una reflex con sensore APS-C, il rapporto di ingrandimento della lente NON cambia.

Obiettivi: il tiraggio

2011-07-16T09:55:00.000+02:00

Una caratteristica molto importante nelle macchine fotografiche è il cosiddetto tiraggio. A dire il vero il tiraggio non è riferito ad un'ottica, ma ad una macchina fotografica ed indica, in millimetri, la distanza che c'è tra il piano focale e la bocca della reflex dove si aggancia l'obiettivo.

Conoscere il tiraggio della propria macchina fotografica è fondamentale se si intende montare ottiche di altre marche. Se avete fatto caso ad esempio alle marche come Tokina che producono ottiche sia per Canon che per Nikon, queste hanno specifica chiaramente se sono destinate all'una o all'altra marca, appunto perché il loro tiraggio è differente. In particolare Nikon ha un tiraggio di 46,50mm per l'attacco Nikon-F, mentre Canon ha un tiraggio di 44,00mm per l'attacco Canon EF EOS.

Spesso verrebbe la voglia di adattare vecchie ottiche, magari di qualità pregiata, su nuovi corpi, ad esempio digitali, ma ci si trova il più delle volte delusi proprio per il differente tiraggio.

Il tiraggio influisce tantissimo sulla progettazione di una lente e il motivo per cui due lenti progettate per due tiraggi diversi non possano essere scambiate è il seguente. Si è detto che ogni ottica focalizza su un piano focale, ma questo è più o meno distante dalla fine dell'ottica, proprio a seconda di quanto è il tiraggio.
Infatti la luce, oltre a percorrere la strada all'interno dell'ottica, finita questa poi passa nella reflex dal bocchettone di attacco della lente fino al sensore/pellicola. Questa distanza è ovviamente calcolata opportunamente dai costruttori di ottiche, che la usano per determinare i diversi parametri di focalizzazione delle lenti stesse.

Il tiraggio quindi, anche a parità di innesto tra diverse case costruttrici, se non coincide tra due modelli, non permette il riuso di ottiche di altra marca.

In commercio ci sono degli adattatori che permettono, con una lente correttiva, di montare ottiche di case diverse, però con delle limitazioni precise e spesso inevitabilmente stringenti. Non esistono adattatori per tutte le combinazioni possibili di marche.

Obiettivi: lunghezza focale ed angolo di campo

2011-07-16T08:31:00.000+02:00

Le ottiche in fotografia sono caratterizzate da una specifica lunghezza focale. La definizione rigorosa di questa entità è la seguente: la lunghezza focale è la distanza tra una lente e il suo piano focale posteriore, cioè tra la lente e dove viene messa a fuoco l'immagine di un oggetto all'infinito.
Sappiamo però che gli obiettivi sono costituiti da diverse lenti e in questo caso la definizione di lunghezza focale diventa la seguente: è la distanza tra il centro ottico dell'obiettivo e il piano focale posteriore dove viene messa a fuoco l'immagine di un punto all'infinito e si misura in millimetri [mm].

Si noti che si parla di centro ottico dell'obiettivo e non di centro geometrico (metà lunghezza). Le ottiche infatti come già detto, sono costituite da più di una lente e il loro comportamento può essere associato a quello di una sola lente, la cui lunghezza focale però può essere anche di molto diversa dalle dimensioni geometriche (cm di lunghezza) dell'obiettivo. Ad esempio un 180mm non è detto affatto che sia lungo 18cm, infatti l'AF-D 180/2.8 di Nikon è lungo 14,4cm. Questo significa che il 180mm di Nikon, seppur lungo 14,4cm può essere comparato ad una sola lente che abbia una distanza focale di 18cm.
Negli zoom poi la questione è decisamente più evidente, essendo questi obiettivi che in una dimensione fissa, possono lavorare a diverse lunghezze focali.

Le lunghezze focali come detto si esprimono in mm e quindi si parla come già detto di 180mm, oppure di 20mm o di 105mm e così via. Ma cosa differenzia le ottiche che hanno focali diverse? La risposta è il cosiddetto angolo di campo, ovvero quanta parte della scena che si ha davanti una lente riesce a catturare e si misura in gradi (essendo appunto un angolo).
Per avere un primo riscontro facciamo subito il confronto con i nostri occhi, infatti noi siamo in grado, davanti ad una scena, di catturarne solo una parte, ovvero i nostri occhi hanno un particolare angolo di campo, che è pari a circa 43°-45°.
In fotografia la lunghezza focale che ha questo stesso angolo di campo è il 50mm. Se quindi montiamo un obiettivo da 50mm sulla nostra reflex (n.b. si parla di pieno formato) otteniamo delle foto che catturano della scena tanta parte quanta siamo in grado di catturarne con i nostri occhi.

Ottiche che catturano più di quanto siamo in grado di vedere con i nostri occhi, ovvero ottiche che hanno un angolo di campo maggiore, sono caratterizzate da una lunghezza focale minore di 50mm. Ad esempio un 35mm ha un angolo di campo di circa 63°, un 24mm ha un angolo di campo di circa 75° e così via.
Come si nota riducendo la focale si ottiene via via un angolo sempre più ampio, questo significa che saremo in grado, con queste lunghezze focali, di catturare nel nostro scatto una parte molto ampia di ciò che abbiamo davanti.

Contrariamente, se allunghiamo la lunghezza focale oltre i 50mm, otteniamo un angolo di campo più piccolo, ovvero la nostra lente cattura meno di quanto catturino i nostri occhi. Ad esempio un 105mm ha un angolo di campo di 23° circa, un 180mm di 13° circa, un 300mm di 8° circa e così via.
Come si nota man mano che sale la focale, si cattura solamente una piccola parte di ciò che abbiamo davanti.

Per capire anche graficamente cosa sia l'angolo di campo riporto l'immagine che ho ritenuto sia la più chiara disponibile sulla rete e di cui trovate il copyright chiaramente espresso:

Multizona, Semi Spot, Spot: come misurare la luce

2011-07-15T16:56:00.000+02:00

Dopo aver visto come funzionano gli esposimetri passiamo a vedere in che modo possono misurare la luce, soffermandoci sugli esposimetri a luce riflessa caricati già nelle reflex.

Nel post precedente avevamo fatto una precisa ipotesi, ovvero che l'esposimetro fosse puntato su un solo oggetto e che si misurasse solamente quello. Ma sappiamo bene che è un'eventualità molto rara, di solito non si fotografa mai un solo elemento, questo infatti può essere sicuramente immerso in un contesto.

In questi casi allora dobbiamo generalizzare tutto ciò che avevamo visto con l'esposimetro sul singolo oggetto, mantenendo i concetti già esposti.

Nelle reflex attuali sono sostanzialmente 3 i modi diversi di misurare l'esposizione:

Matrix o multizona
Semi Spot
Spot

Ognuno dei 3 ha una caratteristica specifica che va conosciuta per sapere esattamente quale scegliere a seconda del contesto in cui ci si trova.

MATRIX O MULTIZONA:

Il termine Matrix è un termine Nikon che può essere generalizzato in Multizona. Questa misurazione in prima analisi possiamo dire che suddivide la scena che stiamo riprendendo in più parti e misura singolarmente la luce in ognuna di queste parti. Fa poi dei calcoli sulle misurazioni singole e determina l'esposizione totale.

Ogni casa sviluppa i propri algoritmi ovviamente e non è possibile generalizzare il comportamento del multizona, però per dare un'idea, prendiamo un esempio facile che sarà poi facilmente estendibile a qualsiasi altro prodotto. Immaginiamo cioè che il nostro esposimetro multizona lavori dividendo in 4 parti la scena, come mostrato di seguito:

nella figura indichiamo in rosso il bordo della scena inquadrata e in nero le 4 parti in cui viene suddivisa dall'esposizione multizona.

Ogni parte del multizona lavorerà misurando la luce che cade nel suo dominio e tirerà fuori una coppia tempo diaframma opportuna, rapportando sempre la luce al grigio neutro su cui è tarata.

Facciamo allora l'ipotesi di scattare una foto ad una scena in cui nelle due aree in alto cada una sorgente luminosa (es cielo) e che nelle due in basso cadano delle ombre (es terreno).

Beh in questo frangente io avrei due aree molto luminose, la cui misurazione suggerisce di chiudere l'esposizione, perché sono due parti in cui ciò che è ripreso è più chiaro del grigio neutro; nelle due inferiori abbiamo detto che c'è qualcosa di scuro, quindi l'esposimetro in ognuna delle due aree apre l'esposizione, pee riportare al grigio neutro ciò che è più scuro.

In questo caso allora avremmo un pareggio di 2 zone più chiare del grigio neutro, 2 più scure e il multizona darebbe un'esposizione sicuramente corretta.
Se però ci troviamo in condizioni miste, ovvero in cui ad esempio c'è una maggioranza di zone sotto il grigio neutro, allora il multizona proporrà un'esposizione che tende all'alto, ovvero che tende a far passare molta luce, perché in prevalenza ci sono oggetti che sono più scuri del grigio neutro. Questo significa che si otterrà una foto finale con le zone scure più chiare del dovuto e le zone in luce che saranno bruciate. La foto quindi risulterà sovraesposta.
Vice versa se avremo una maggioranza di zone chiare, sempre più chiare del grigio su cui è tarato l'esposimetro, si avrà una sottoesposizione complessiva. L'esposimetro cioè è fortemente influenzato dalle parti più chiare del grigio 18% e quindi tende a chiudere.

In generale il comportamento del multizona è questo, però bisogna specificare che le case costruttrici lo hanno caratterizzato secondo algoritmi specifici. Infatti se l'esposimetro multizona funzionasse così, si comprende bene che sarebbe abbastanza inutile, perché ci azzeccherebbe sicuramente solo nel caso di pari quantità di zone chiare e scure. Ecco perché sono state aggiunte più zone, che vengono pesate diversamente. Si valutando anche le distanze dei soggetti (se queste vengono comunicate dall'obiettivo al corpo macchina), i colori presenti nella scena e tanti altri fattori che permettono di perfezionare questo esposimetro.

L'uso del multizona è sicuramente comodo, perché permette di misurare tutta la scena, ma certo la probabilità che l'esposizione sia corretta senza compensazione è piuttosto bassa. Basta imparare a capire come si comporta il proprio corpo macchina e così si potrà ottenere il meglio da questo modo di misurare la luce.

SPOT

L'esposimetro spot è quello forse più facile da capire, perché misura l'esposizione in un punto. Puntando l'area di messa a fuoco su un oggetto, si misura su quel punto quanta luce questo oggetto riflette. Ecco allora che puntando l'esposimetro verso un punto che è più luminoso del grigio su cui è tarato l'esposimetro, si avrà un'esposizione che tende a scurire, cioè a riportare quel punto al grigio di riferimento, mentre sarà il contrario per oggetti più scuri.

Questa modalità è esattamente l'opposto della multizona, dal momento che qui si misura uno ed un solo punto,

SEMISPOT O MEDIA PONDERATA:

Questo modo di misurare la luce è una sorta di spot allargato, infatti con il semi spot si misura l'esposizione non su un punto, ma su un'area ben precisa.

Tramite il menu della fotocamera è possibile impostare quanto grande debba essere questa area in mm, per stabilire se allargare o meno la zona misurata.

In pratica se lo spot è un punto, qua si sta allargando il diametro di questo punto, trasformandolo come detto in un'area.

Questo modo di misurazione è particolarmente indicato per i ritratti, puntando l'area sulla faccia del soggetto.

QUALE DEI 3 METODI VA USATO?

Al solito non si può dare una risposta universale nel dire quale sia il metodo migliore da usare, perché molto dipende dal contesto di scatto. Ogni metodo di misurazione ha le sue caratteristiche e quindi va saputo quando è meglio usare l'uno o usare l'altro.

Personalmente non so ancora quale preferisco, cambio metodo a seconda di quello che potrebbe farmi più comodo.

Invito quindi il lettore a provare, sperimentando nei vari casi quali siano le soggettive impressioni. Non avrebbe senso generalizzare le mie idee, dal momento che qui l'individualità assume un ruolo molto importante.

L'istogramma

2011-07-15T16:15:00.000+02:00

La fotografia digitale ha introdotto innumerevoli vantaggi rispetto alla fotografia analogica e uno sicuramente di questi è quello di poter consultare l'istogramma di una foto, subito dopo averla scattata.
Un Istogramma è un particolare grafico che è molto importante per il fotografo, perché gli permette di capire molti aspetti della foto appena scattata.
Esistono in particolare, per immagini a colori, sia istogrammi per singolo canale (R, G, B) che l'istogramma complessivo, ovvero quello ottenuto dall'unione di tutti e 3 i precedenti; per immagini in bianco e nero invece ne esiste uno soltanto.
Nel capire cosa sia l'istogramma, partiamo dalle immagini in bianco e nero.

ISTOGRAMMA PER IMMAGINE IN BIANCO E NERO
Si parte per semplicità dall'istogramma delle immagini in bianco e nero, per poi generalizzare il concetto a quello delle immagini a colori.
Come detto precedentemente, per questo tipo di immagini c'è uno ed un solo istogramma, che ci permette di valutare come gli oggetti che abbiamo ripreso sono stati catturati.
Partiamo dal vedere un istogramma di questa immagine in bianco e nero:

L'istogramma relativo è il seguente:

Soffermiamoci solamente sul grafico e iniziamo ad analizzarlo, partendo dall'asse orizzontale, quello delle ascisse. Su questo asse troviamo in corrispondenza del valore 0, ovvero al margine sinistro dell'asse, il nero puro, mentre al margine destro troviamo il bianco puro.
In uno scatto in bianco e nero bianco puro e nero puro sono proprio gli estremi che possiamo ottenere e non a caso questi sono gli estremi dell'istogramma.
Tutti gli altri punti tra l'estremo sinistro e l'estremo destro rappresentano ognuno un valore di grigio.
In corrispondenza di ogni valore di grigio si ha nell'istogramma una linea, che indica con la sua altezza quanti pixel hanno assunto quel valore specifico di tonalità di grigio.
Diamo allora uno sguardo al nostro istogramma, iniziando dall'estremo sinistro. Come si nota c'è una riga verticale alta che, per la definizione che abbiamo dato prima, indicherà che parecchi pixel sono neri o meglio, hanno la tonalità nero puro (o assoluto). Poi man mano che ci si sposta verso destra, troveremo dei valori prossimi allo 0, che indicheranno tonalità di grigio via via meno scure. Come si nota dall'istogramma questi valori prossimi allo 0 sono meno di quelli neri puri e anzi, man mano che si va verso parti più chiare (ci si muove a destra) sono sempre meno tali punti, perché le righe verticali sono sempre più basse.
Per convenzione è utile suddividere l'istogramma in zone e questa prima che abbiamo analizzato, ovvero di un intorno dello 0, rappresentando tinte scure di grigio, sarà riconducibile alle ombre della foto.
Spostandoci ancora verso destra, si va sempre verso tonalità più chiare che identificheranno quelli che sono i cosiddetti mezzi toni della foto.
Spostandoci poi nella parte destra dell'istogramma, quella che sarà quindi un intorno del valore massimo (quindi del bianco), si avranno invece le luci della foto scattata.
L'istogramma quindi può essere suddiviso, lungo l'asse orizzontale nel seguente modo:

Quando si guarda una foto quindi dal suo istogramma si può facilmente capire quanto abbiamo inserito nelle ombre, quanto nei toni intermedi o mezzi toni e quanto è caduto nelle luci.
Preciso che la suddivisione precedente è totalmente arbitraria ed è solamente indicativa, ognuno può suddividere l'istogramma come vuole. L'intento qui è quello di rendere l'idea della suddivisione nelle diverse parti.

Quello che deve essere chiaro è che ogni foto ha il suo specifico istogramma, che dipende da diversi fattori, tra cui la natura stessa dell'oggetto e le condizioni di illuminazione e l'esposizione (vedremo per i colori che dipende anche dal bilanciamento del bianco).
Esiste allora l'istogramma perfetto? Si può generalizzare un concetto o una regola per non sbagliare?

La risposta è no, non esiste una regola generale per avere l'istogramma perfetto, però alcuni accorgimenti possono essere presi in esame. Primo tra tutti il fatto che non si dovrebbe arrivare ai bordi dell'istogramma, andando cioè sul bianco e sul nero. Se riprendete l'istogramma della foto precedente noterete come invece lì ci siano linee verticali, beh in teoria non si dovrebbe ottenere questo genere di linee, perché le zone di bianco e nero puro corrispondono ad aree senza textures, in cui non c'è altro che una macchina bianca o nera. Quindi se inserite qualche oggetto nel nero puro, che sia un bicchiere, un pezzo di panchina o un aereo, comunque vedreste una macchia nera, senza alcun dettaglio. Stessa cosa per il bianco.
In fase di scatto quindi, sempre in teoria, si dovrebbe impostare l'esposizione per avere un istogramma che sia il più possibile distribuito, senza però che tocchi il bianco e il nero assoluti.
Si potrebbero aprire 1000 discussioni a riguardo, quindi mi limito in questa sede a riportare l'enunciato di questo consiglio, che comunque un fondamento di praticità lo ha. Infatti si deve considerare che se sistemerà la foto con un programma di fotoritocco, si potrà sempre e comunque arrivare fino al bianco o al nero, quindi l'idea è quella di salvare tutto il possibile in fase di scatto, per poi eventualmente decidere di perdere qualche dettaglio in fase di post produzione.
Quando ci sono istogrammi che toccano il bianco, ovvero per cui c'è una riga al bordo sinistro, si parla di zone bruciate.

ISTOGRAMMA PER IMMAGINE A COLORI
L'istogramma descritto per le immagini in bianco e nero esiste anche per le immagini a colori, ovvero esiste un grafico che permette di valutare complessivamente come abbiamo catturato la scena. A sinistra dell'istogramma ci sarà sempre il nero e a destra il bianco, solamente che se per il b/n si passava da una tonalità di grigio all'altra, qui si passa da tonalità colorate all'altra.
In modo semplice, senza entrare troppo in dettaglio, si può continuare a ragionare sempre come se la foto fosse in bianco e nero, cioè suddividete sempre l'istogramma nelle stesse zone e continuate a considerare ombre, mezzi toni e luci esattamente come prima. Solo che qui, in realtà, non si passa da una tonalità di grigio ad un'altra, ma si passa per colori diversi, ma sempre e comunque dai più scuri ai più chiari.
L'istogramma per le immagini a colori infatti è ottenuto come somma di 3 particolari istogrammi, in particolare uno per ogni canale. Ovvero per creare la foto a colori si uniscono opportunamente gli istogrammi del rosso, del verde e del blu. Questi 3 uniti creano l'istogramma complessivo dell'immagine, che è quello di cui parlavamo prima, simile in toto a quello per il b/n.

Le reflex più recenti permettono di visualizzare tutti gli istogrammi, sia i 3 per singolo canale, che quello complessivo, mentre alcuni modelli più datati invece mostrano solamente quello complessivo.
Ha senso consultare gli istogrammi per canale singolo o basta prendere quello complessivo?

Beh dipende da cosa cerchiamo... Infatti l'istogramma complessivo è sempre uno strumento utilissimo a colori, perché ci permette di valutare nel complesso come è stata l'esposizione della nostra foto. Valutando infatti se l'istogramma ha toccato il nero o il bianco, possiamo decidere di modificare l'esposizione e riscattare.
Io personalmente uso questa informazione in modo costante, ad ogni foto, per capire come sono andate le cose.

Controllare invece gli istogrammi dei 3 canali è utile per il bilanciamento del bianco. Infatti una foto che una buon bilanciamento del bianco è quella che ha i 3 istogrammi per canale aventi stessa forma. Dopo lo scatto quindi, se non si è sicuri del valore del WB impostato, si possono guardare, se disponibili, tali istogrammi e vedere se le loro forme sono simili (dovrebbero in teoria essere uguali). Se non ci sono differenze tra i 3 canali, allora la foto non ha dominanti particolari, ovvero la ripresa è stata fatta in accordo con le condizioni di luce presenti al momento dello scatto; se invece le 3 forme non sono uguali allora è presente una dominante di colore specifico.

FORME PARTICOLARI DEGLI ISTOGRAMMI
Ora che abbiamo introdotto gli istogrammi, vediamo qualche loro forma particolarmente significativa, che ci permette al volo di capire com'è andata la nostra esposizione, al prescindere dal fatto che si sia scattato a colori o in bianco e nero.

FOTO SOTTOESPOSTA
Se una foto presente il presente istogramma:

con buona probabilità è una foto sottoesposta, dal momento che il suo istogramma è tutto compatto sulla sinistra, ovvero è addensato nelle parti scure dell'istogramma e quindi è verosimile ritenere che sia sottoesposta.
Se in fase di scatto ci si trova davanti ad un istogramma del genere si può optare per ripetere lo scatto, modificando l'esposizione aumentando la quantità di luce che passerà verso il sensore/pellicola.

FOTO SOVRAESPOSTA:
Una foto che invece ha il seguente istogramma:

sarà invece verosimilmente sovraesposta, dal momento che il suo istogramma è tutto spostato verso destra, ovvero verso le parti più chiare del grafico.
Davanti ad uno scatto con un istogramma del genere, si può decidere di riscattare impostando un'esposizione che faccia passare meno luce sul sensore/pellicola

Esposimetro e Compensazione dell'esposizione

2011-07-08T23:14:00.000+02:00

Prima di addentrarci nelle diverse modalità di misurazione dell'esposizione (Matrix o multi zona, spot e semi spot) cerchiamo di capire cos'è un esposimetro. A prescindere da come lo si usi infatti l'esposimetro ha un suo comportamento ben preciso che va compreso.
Innanzi tutto occorre distinguere tra esposimetri a luce riflessa e a luce incidente, dove il primo tipo è quello incorporato nella reflex, mentre il secondo è di solito un tool esterno al corpo macchina.

ESPOSIMETRI A LUCE RIFLESSA
Iniziamo la nostra trattazione proprio da quelli incorporati nelle reflex, che sono anche quelli più diffusi. Questi esposimetri si basano, come dice il nome stesso, su quanta luce viene riflessa dall'oggetto su cui vengono puntati.
L'esposimetro è come una pistola da puntare verso un oggetto, solo che invece di sparare il colpo, andiamo ad analizzare quanta luce questo oggetto riflette.
A seconda della luce riflessa determiniamo una terna espositiva, ovvero siamo in grado di stabilire ad esempio per una data sensibilità, un tempo di scatto ed un diaframma.

Ci sono ovviamente degli oggetti che di luce ne riflettono di più o di meno, basti pensare ad un oggetto bianco sotto la luce del sole o un oggetto nero; sicuramente il primo rifletterà molta più luce del secondo.
Allora possiamo già dire che puntando l'esposimetro sull'oggetto bianco avremo una certa terna espositiva, mentre puntandolo sull'oggetto nero ne avremo un'altra diversa. In linea quindi con quanto detto, per oggetti diversi si hanno esposizioni diverse, ovvero essendo diversa la quantità di luce che riflettono diversi oggetti, sarà diversa la misurazione fatta dall'esposimetro e quindi la nostra terna espositiva.

Per il resto della nostra analisi, immaginiamo di lavorare a sensibilità costante di ISO100, in modo da fissare uno dei tre parametri della terna espositiva, potendo così ragionare sulla coppia tempo-diaframma.

Tornando ai nostri oggetti bianco e nero, se sono diverse le misurazioni che si fanno, che tipo di diversità hanno? In cosa differiscono?
Per rispondere a questa domanda dobbiamo pensare al comportamento dell'esposimetro. Questo oggetto infatti ha un valore di taratura, un riferimento su cui si basa, che è uno specifico valore di grigio. Per spiegare cosa significhi conviene un momento ragionare in bianco e nero. Tra il nero e il bianco infatti ci sarà tutta una serie di sfumature di grigio, alcuni più scuri e altri più chiari. Beh l'esposimetro è tarato su uno specifico di questa scala, ovvero puntandolo su un qualsiasi oggetto, suggerisce una coppia tempo/diaframma, per una specifica sensibilità, per ottenere l'oggetto della stessa tonalità di grigio su cui è tarato.

In particolare il grigio su cui erano tarati gli esposimetri delle reflex analogiche era il cosiddetto grigio 18%, che corrisponde ad oggetti che riflettono tanta luce quanta ne assorbono. Questi oggetti vengono definiti neutri, da cui appunto il grigio 18% è anche detto grigio neutro.
Questo grigio è piuttosto scuro, anzi decisamente scuro, più in particolare la tonalità del grigio neutro è la seguente:

Siamo sicuri che questo grigio è sempre quello che ci serve? Immaginiamo di fare una foto ad una lastra di marmo bianca, sotto la luce del sole. Se scegliamo la coppia tempo/diaframma suggerita dall'esposimetro la lastra di marmo non verrà bianca, ma grigia 18%, ovvero decisamente più scura.
Se ora ci mettiamo a fare una foto ad un oggetto nero, ad esempio un telo, se scegliamo la coppia tempo/diaframma suggerita dall'esposimetro, non otterremo nero il telo, ma grigio 18%, ovvero decisamente più chiaro.

Da quanto scritto sembrerebbe che l'esposimetro non sia di tanto aiuto per il fotografo, perché invece che riprodurre gli oggetti in modo realistico, fa come gli pare... mettendo tutti al grigio 18%... diciamo che non è proprio quello che mi aspetto da una reflex digitale che magari ho pagato 5000 euro... a che serve uno strumento come questo, se c'azzecca una volta su un milione????

Beh l'esposimetro non è l'oracolo, ovvero non permette di avere l'esposizione giusta sempre, va opportunamente usato. Infatti tutte le macchine fotografiche permettono di usare una funzione molto importante che è quella della compensazione dell'esposizione. Questa funzionalità è da tenere enormemente in considerazione e non a caso le case costruttrici mettono a disposizione un tasto di rapido accesso su tutti i corpi della loro linea, sia gli entry level che i pro.
Il simbolo della compensazione è il seguente:

Come si nota il tasto presenta sia il segno + che il segno -, dal momento che la compensazione può essere di due tipi: positiva, negativa.

Vediamo quando usare l'una o l'altra, partendo dall'esempio della lastra di marmo di prima. Come detto abbiamo ottenuto una lastra grigia, ma se la volessimo far venire bianca come effettivamente è, bisogna chiedere all'esposimetro di far passare più luce sul sensore/pellicola di quanta ne fa passare da solo. Per far passare più luce, ovvero per far venire un oggetto più chiaro del grigio 18% su cui è tarato l'esposimetro, bisogna compensare positivamente.
Se quindi esponiamo senza compensare, ovvero col valore della compensazione a 0, la lastra di marmo viene grigia e l'esposimetro fa passare tanta luce quanta ne serve per avere l'oggetto grigio; se invece compensiamo positivamente, ovvero se impostiamo un valore di compensazione col segno +, l'esposimetro farà passare più luce e quindi riusciremo ad ottenere l'oggetto più chiaro del grigio neutro.

Vice versa la compensazione deve essere negativa, ovvero impostata ad un valore con il segno -, nel caso del telo nero. Come avevamo detto, avevamo ottenuto il telo più chiaro di come era realmente e quindi dobbiamo chiedere all'esposimetro di far passare meno luce di quanta ne ha fatta passare prima. In questo caso quindi per far venire un oggetto più scuro del grigio 18%, occorre compensare negativamente.

Possiamo allora riepilogare un importante primo risultato:

se la nostra foto è venuta troppo scura, occorre apportare una compensazione positiva
se la nostra foto è venuta troppo chiara, occorre apportare una compensazione negativa

Ma detto questo, come si misura la compensazione? Cioè una volta capito quando compensare in un verso o nell'altro, come posso misurare di quanto bisogna compensare?

La compensazione si misura in stop o sue frazioni. A seconda di quello che abbiamo impostato su macchina ad esempio si può compensare per terzi di stop, mezzi stop o stop interi. Al solito il consiglio è quello di lavorare con i terzi di stop per avere un controllo ottimale dell'esposizione.

I valori però sono espressi in EV dove 1EV = 1 STOP. Quindi il valore +0.3EV ci dice che stiamo compensando di 1/3 di stop positivamente, il valore -1.7EV ci dice che stiamo compensando negativamente di 1 stop e 2/3, e così via. Più aumenta in modulo il numero (ovvero più la cifra è grande a prescindere dal segno) e maggiore è la compensazione impostata in entrambi i versi.

Ma di quanto occorre compensare? Beh se vogliamo essere matematici e precisi si dovrebbe compensare di tanti stop, quanta è la differenza di luce riflessa tra l'oggetto su cui stiamo puntando l'esposimetro e il grigio 18%.

Ovviamente questa considerazione da fare è piuttosto complicata, ci vorrebbe la palla di vetro e noi vogliamo fare fotografia e non gli indovini. Rispondere allora in modo univoco e chiaro a questa domanda è difficile, se non impossibile. Nel digitale c'è la fortuna di poter fare delle prove gratuitamente quindi come primo suggerimento per chi pratica questa fotografia, dico di provare a vedere in diversi contesti le diverse compensazioni a cosa portano. Valutando infatti l'istogramma è possibile stabilire se si è compensato il giusto o no. L'esperienza in questi casi la fa da padrone e piano piano saremo in grado di dominare tutte quante le situazioni. Per la fotografia a pellicola ovviamente l'incertezza della compensazione persiste, ma può essere brillantemente risolta dal sistema zonale.

Un ultima considerazione sugli esposimetri a luce riflessa va fatta considerando le reflex attuali. I costruttori di macchine fotografiche digitali hanno cambiato il grigio di riferimento dell'esposimetro, abbassandolo al grigio 14% in alcuni modelli. Questo per rispondere meglio alle caratteristiche della fotografia digitale. L'esposimetro quindi lavora rendendo gli oggetti ancora più scuri di quanto non facciano quelli tarati sul 18%. A prescindere da questo parametro comunque, la compensazione è sempre un'operazione richiesta.

ESPOSIMETRI A LUCE INCIDENTE
Gli esposimetri a luce incidente sono esterni alle reflex e vanno posizionati vicino al soggetto che si sta per riprendere. Questi esposimetro oggi sono dotati di una sfera bianca che è la parte fotosensibile.
Un esposimetro a luce riflessa permette di valutare l'esposizione senza considerare le caratteristiche del soggetto e quindi quanta luce riflette, come nel caso degli esposimetro precedenti.
Dall'esposimetro a luce incidente quindi si leggerà il valore dell'esposizione in funzione della luce che colpisce il soggetto e non in base a quella che il soggetto riflette.

L'uso di questi esposimetri è sempre da valutare in funzione del contesto di scatto. Se infatti si sta riprendendo un paesaggio, quindi un soggetto all'infinito e molto vasto, andare a posizionare l'esposimetro all'infinito sotto la luce che lo illumina potrebbe essere scomodo, ma ad esempio in studio, per una sessione di moda o still life questo esposimetro può semplificare e di molto l'esposizione, perché non si deve tenere in considerazione la riflettanza del soggetto. A prescindere da cosa scattiamo, abbiamo modo di misurare l'esposizione, valutando la luce che lo illumina.

Proviamo a fare un esempio, prendendo una fotografia in studio ad una persona. Se avessimo un esposimetro a luce riflessa dovremmo valutare come è vestita la persona, se c'è uno sfondo bianco o nero, di che materiali ecc ecc, ovvero dovremmo tenere in considerazione tutti quegli elementi che riflettono la luce. Se invece abbiamo un esposimetro a luce incidente, lo possiamo collocare nel punto che ci interessa esporre (verosimilmente il viso, ma può essere anche l'abito o un gioiello), leggendo l'esposizione in funzione della luce che lo colpisce.
Nell'usare un esposimetro a luce incidente, la prima operazione da fare è quella di impostare la sensibilità, infatti come per quelli a luce riflessa, anche per questi esposimetri bisogna impostare una terna espositiva. Impostiamo ad esempio ISO100. Il secondo step è quello di impostare un tempo di scatto, che ad esempio (visto che si tratta di una persona in studio) possiamo impostare ad 1/125.
Adesso possiamo passare a misurare la luce per determinare il diaframma. Ovviamente le luci del set devono essere accese, ovvero la persona deve già trovarsi sotto la luce che andremo a misurare.
Posizioniamo l'esposimetro sul volto della persona e facciamo una misurazione. Se abbiamo dei flash ovviamente dobbiamo farli lampeggiare (senza scattare) al momento della misurazione, se invece si lavora in luce continua, come detto le luci devono essere accese.
A questo punto basta leggere sul display dell'esposimetro quale valore del diaframma è riportato, impostarlo su macchina e scattare.
L'esposizione in questo modo sarà corretta, ma ovviamente si è sempre liberi di decidere di variarla. Nessuno infatti ci vieta, per avere magari qualche effetto particolare, di aprire o chiudere il diaframma maggiormente.

QUALE ESPOSIMETRO E' MIGLIORE?
Beh stabilire quale esposimetro sia migliore credo sia improprio se si vuole dare una risposta generale, che valga per tutti i contesti. Sono due strumenti profondamente diversi e l'uno non esclude l'altro, anzi...
Come indicato nella recensione, l'esposimetro a luce riflessa è pratico, incorporato nella reflex e sempre a disposizione, permette di misurare l'esposizione senza doversi spostare dal luogo di scatto, ma richiede di fare sempre i conti con la compensazione.
L'esposimetro a luce incidente è garanzia di successo, ovvero si è certi che l'esposizione è quella corretta, senza bisogno di fare prove o secondi scatti. Di contro però ha il fatto che deve essere posto sul soggetto e spesso questo non è possibile. Si pensi ad esempio ai fotografi sportivi... se questi stanno a bordo pista per le foto ad un motomondiale non è pensabile di rincorrere la moto mentre passa su un rettilineo a 300km/h per mettergli l'esposimetro vicino.

Nel corredo di un fotografo, secondo me, come esposimetro di partenza è più che sufficiente quello a luce riflessa incorporato nella reflex, ma per usi più particolari, magari legati a generi come lo still life o il fashion, specie quando sono tanti gli scatti richiesti, allora sicuramente un esposimetro a luce incidente è da preferirsi per la rapidità con cui permette di determinare l'esposizione corretta.

Modalità di scatto di una macchina fotografica

2011-07-04T22:29:00.001+02:00

Le reflex ed oggi anche tante compatte hanno delle modalità di scatto sia automatiche che semi automatiche che manuali.
Le modalità automatiche, o programmi, sono delle impostazioni predefinite secondo cui la macchina fotografica applica alcune logiche per impostare i parametri di scatto. Ad esempio nei ritratti la macchina fotografica in generale cerca di impostare il diaframma più aperto possibile, al fine di isolare il soggetto dallo sfondo.
E' difficile sapere a priori cosa fa una macchina fotografica in uno specifico programma, dal momento che ogni casa costruttrice potrebbe configurare i programmi secondo diverse considerazioni e criteri progettuali, ma generalmente i programmi tentano di impostare i parametri di scatto nel modo "migliore" possibile.

Ho volutamente scritto "migliore" tra virgolette e il verbo "tentano" perché molto spesso i programmi restituiscono foto al di sotto delle aspettative. Questo perché i criteri che sono stati impostati dal costruttore per un certo programma, non è detto che siano in primis simili alle intenzioni del fotografo e inoltre non è detto che le condizioni di scatto rispecchino esattamente quelle scelte per creare il programma.
Questo significa che quello che noi intendiamo come ritratto notturno in un determinato contesto, potrebbe essere perfetto per i criteri impostati su macchina dal costruttore nel programma dedicato, ma in un contesto anche di poco diverso questa corrispondenza potrebbe non essere verificata e quindi la foto potrebbe venire come non ci si aspetta.

C'è anche da considerare che le variabili in gioco in fotografia sono tantissimi e quindi è facilissimo che un contesto anche di poco diverso dal riferimento adottato nella configurazione del programma, porti la macchina a lavorare non al meglio, tradendo così le aspettative del fotografo.

Ai programmi predefiniti, che comunque non sono presenti sulle reflex di fascia più alta, si aggiungono le modalità di scatto semiautomatiche e la modalità manuale. Analizziamo insieme i 4 programmi a disposizione per capire come funzionano.
N.B.: la terminologia che verrà adottata di seguito si riferisce alle macchine fotografiche costruite da Nikon. Altre case costruttrici possono adottare nomi diversi per i programmi, ma comunque molto simili. Ad esempio Canon indica il modo "A" di Nikon con "Av"

MODALITA AUTOPROGRAMMATA P
Questa modalità di scatto sinceramente non l'ho mai usata dal momento che lascia praticamente tutto alla macchina. La macchina infatti decide automaticamente, in base ad un programma incorporato di cui generalmente il fotografo non conosce i dettagli, le coppie tempo diaframma.
E' poi comunque possibile usare un altro tempo o un altro diaframma, ruotando le ghiere, ma i valori scelti passano sempre per le logiche inserite all'interno del programma incorporato di cui sopra.

MODALITA SEMIAUTOMATICA S
La modalità S è detta anche a priorità di tempi. Il fotografo con questa modalità può scegliere quale sia il tempo di scatto da usare, avendo fissato una certa sensibilità. La macchina fotografica sceglierà il relativo diaframma.
Ad esempio quindi si può impostare il tempo ad 1/250 e la macchina imposterà il diaframma relativo, in base alle condizioni di scatto.
Bisogna considerare quando si usa questa modalità quale sia la luminosità massima del nostro obiettivo. Infatti le ottiche come gli zoom potrebbero non essere sufficientemente luminosi, se si richiedono tempi di scatto molto rapidi in alcuni contesti di scarsa luminosità. La macchina fotografica, in caso di scarsa illuminazione, imposterà sempre il diaframma più aperto possibile, ma non è detto che questo basti al fotografo per ottenere una corretta esposizione con il tempo impostato. Potrebbe essere utile in alcuni casi alzare la sensibilità impostata.
La modalità S è da usare ogni volta in cui si vuole essere certi di usare uno specifico tempo. Ad esempio se si stanno facendo foto con un 300mm montato su un sensore full frame, si potrebbe pensare, se l'ottica non è stabilizzata, di impostare 1/320 come tempo di scatto e far scegliere il diaframma alla macchina. In questo modo il fotografo avrebbe la certezza di non avere foto mosse a causa di un tempo di scatto troppo lento.
O ancora è utile utilizzare S quando si stanno facendo scatti ad oggetti in rapido movimento, ad esempio un'auto in corsa. In questo modo, impostando ad esempio il tempo di 1/2000 si avrebbe la certezza di congelarne il movimento (ovviamente 1/2000 è solo un esempio, non è detto che vada bene per tutte le auto in corsa).
Risulta essere ovviamente molto vantaggioso l'utilizzo, con la modalità S, di ottiche molto luminose, al fine di poter essere certi che l'esposizione della foto sarà corretta, anche in condizioni al limite. Ecco quindi che uno zoom con luminosità f/2.8 fissa su tutta l'escursione, garantisce molta più tranquillità rispetto ad uno zoom che sia con luminosità variabile ad es f/4.5-5.6. Meglio ancora le ottiche fisse, la cui luminosità può arrivare a f/1.8 e oltre.

La modalità S è una modalità semiautomatica, ovvero come abbiamo visto lascia libertà al fotografo di impostare il tempo e automaticamente la macchina imposta il diaframma. Questo significa che se si vuole alterare l'esposizione, sarà necessario applicare una compensazione. Chiariamo meglio il concetto. Si sta scattando una foto in modalità S, si imposta il tempo di 1/500, la sensibilità ad ISO200 e la macchina mette il diaframma ad f/11. Scattiamo, ma vediamo la foto sottoesposta.
Se la vogliamo più chiara, ovvero se vogliamo sovraesporre rispetto allo scatto precedente, è perfettamente inutile passare al tempo più lento 1/250 o mettere la sensibilità ad ISO400, infatti la macchina correggerà il diaframma di conseguenza, facendoci ottenere lo stesso identico risultato.
Vediamo che cosa si avrebbe. La prima condizione di scatto ha la seguente terna espositiva:

1/500 (impostato dal fotografo)
ISO200 (impostato dal fotografo)
f/11 (impostato dalla macchina)

Vedendo la foto scura siamo passati, erroneamente, ad 1/250. Si ottiene:

1/250 (scelto dal fotografo)
ISO200 (scelto dal fotografo)
f/16 (scelto dalla macchina)

Come vedete abbiamo ottenuto una terna equivalente, ovvero passerà la stessa quantità di luce perché se da una parte abbiamo aumentato di uno stop il tempo, la macchina ha chiuso di altrettanto il diaframma. Non è cambiato niente in termini di esposizione, la differenza si ha sul tempo, e quindi sul fatto di aver congelato un movimento ad esempio, e sulla profondità di campo, che in questo caso è aumentata.

Per riuscire ad esporre correttamente occorre quindi compensare l'esposizione.

Se fossimo stati in modalità M, in cui la macchina non fa niente ma è tutto lasciato in mano al fotografo, allora il nostro operato avrebbe portato l'effetto desiderato, come descritto di seguito per tale modalità.

MODALITA SEMIAUTOMATICA A
Questa modalità di scatto semiautomatica è l'inverso della precedente. Tramite la modalità A infatti il fotografo ha libertà di scegliere il diaframma e, per una data sensibilità, la macchina sceglie il tempo da adottare. La modalità viene detta a priorità di diaframmi, dal momento che l'esposizione viene fatta in funzione del valore di diaframma impostato dal fotografo.
Attraverso la ghiera di controllo è possibile impostare i diaframmi secondo la luminosità della lente impostata. Infatti se nella modalità S i tempi variano sulla scala degli stessi che il costruttore ha inserito nella macchina fotografica, per i diaframmi la storia dipende dall'ottica montata. Se ad esempio si sta montando un normale 50/1.8 si potrà andare verosimilmente da un valore si luminosità massima di f/1.8 fino ad un valore di luminosità minima di f/22.
Se invece si sta montando uno zoom come l'AF-S 70-300VRII f/4.5-5.6 di Nikon, allora si avrà a 70mm la possibilità di far lavorare la nostra lente da f/4.5 fino ad f/32, mentre se si lavora a 300mm si potranno impostare diaframmi da f/5.6 ad f/40.
Ovviamente usando lo zoom a 70mm si ha una maggiore luminosità e quindi conseguenti tempi di scatto più veloci; usandolo invece a 300mm, calando la luminosità ad f/5.6, è inevitabile che i tempi diventino più lenti.
I contesti in cui usare la modalità A sono vari, in teoria la si può anche usare negli stessi della modalità S e vice versa, ma più in dettaglio la modalità A è da preferirsi ogni volta che il fotografo vuole avere il controllo sulla profondità di campo. Il diaframma infatti influenza principalmente questo fattore e spesso una foto viene costruita proprio sulla quantità di oggetti che sono perfettamente definiti o no.

Come la modalità S, anche la modalità A è semiautomatica, ovvero valgono le stesse considerazioni fatte per la S. Se si vuole una foto più chiara o più scura non basta variare il diaframma o la sensibilità, occorre compensare l'esposizione. Alcuni esempi di terne espositive sono le seguenti. Immaginiamo di fare un primo scatto con f/8 ed ISO200, ipotizzando che la macchina imposti un tempo di 1/500:

f/8 (scelto dal fotografo)
ISO200 (scelto dal fotografo)
1/500 (scelto dalla macchina)

Se andiamo ad aprire di uno stop il diaframma, passando da f/8 ad f/5.6, otterremo una terna equivalente espositiva:

f/5.6 (scelto dal fotografo)
ISO200 (scelto dal fotografo)
1/1000 (scelto dalla macchina)

Come si vede la macchina ha reagito al nostro cambio di diaframma (apertura) riducendo il tempo di scatto e in questo modo la quantità di luce che è arrivata sullo strato fotosensibile non è cambiato. Anche qui occorre eseguire una compensazione, per eventualmente aumentare o diminuire la quantità di luce che arriva sul sensore/pellicola.

MODALITA MANUALE M

Questa modalità di scatto completamente manuale. Il fotografo quindi ha la possibilità di variare il valore di tempo, diaframma e sensibilità, senza che la macchina partecipi in alcun modo. Se quindi nella modalità A, impostando un diaframma la reflex sceglieva automaticamente il tempo, qui sta tutto al fotografo. E' questi che deve impostare tutto.

Questa modalità di scatto è una delle mie preferite, che richiede sicuramente un po' di esperienza. Piano piano infatti, ovviamente nei generi e nei contesti più consoni al singolo, si inizierà a maturare una certa sicurezza nell'impostare direttamente da soli sia il tempo, che la sensibilità, che il diaframma.

Quanto riportato precedentemente è solo una descrizione delle varie funzioni, ma qual è quella da scegliere? Esiste cioè una modalità di scatto general purpose, che permetta al fotografo di azzeccare sempre lo scatto?

Beh in tanti dicono che A sia la modalità di scatto regina, quella da preferirsi sempre e io stesso, ammetto che quando ho la macchina nella fondina, la lascio sempre in A, con il diaframma preimpostato a valori variabili a seconda dell'ottica. Ad esempio per l'AF-S 28-70/2.8 lascio sempre preimpostato il valore f/5.6, però se dovessi dire che A va bene sempre, sarei un bugiardo.

Come scritto prima infatti io spesso uso M, specie quando sono in vacanza e posso fare le foto tranquillamente, o in studio; discorso a parte invece per foto ad eventi o altre manifestazioni che richiedono prontezza di scatto. Il grande pregio infatti della modalità A, secondo me, è quello di permettere una adeguata sicurezza al fotografo in quasi tutte le circostanze in cui questi non possa starci a pensare più di tanto. Sebbene anche la modalità S permetta di fare la stessa cosa, ricordo che con A si imposta il diaframma, che permette di gestire la profondità di campo, elemento molto importante in uno scatto.

Per non essere inconcludente, io consiglio sì di partire magari usando la modalità A, ma di provare anche le altre, scegliendo principalmente tra S ed M, per vedere quale sia quella che meglio si adatta alle singole circostanze.

La soggettività della fotografia è sicuramente da ricercarsi nell'estetica, ma perché no anche nella tecnica... :)

Il Concetto di STOP

2011-07-02T20:12:00.000+02:00

Molto spesso si sente parlare in fotografia di stop (o sue frazioni), ma questo termine che cosa significa?

Beh la parola stop è nata per identificare la distanza tra valori di esposizione. Come abbiamo infatti già visto i tempi, i diaframmi e la sensibilità sono grandezze che hanno i loro valori espressi su una scala. Riprendendo ad esempio la scala dei tempi di scatto:
1/1000 - 1/500 - 1/250 - 1/125 - 1/60 - 1/30 - 1/15 ...

Come si nota il rapporto che c'è tra questi valori è piuttosto ben definito, infatti sono separati da un fattore 2. Cioè se si prende il tempo di 1/500 e il tempo di 1/250, si nota che il primo è la metà dell'altro, ovvero con 1/500 significa che l'otturatore resterà aperto per 0,002 secondi, mentre con 1/250 l'otturatore resterà aperto per 0,004 secondi.
Questo significa che passando da 1/500 ad 1/250 passerà il doppio della luce, per un diaframma e una sensibilità fissati.
Ogni volta che c'è tra diversi elementi della scala dei tempi una distanza con fatture 2 si parla di STOP. Ovvero tra i tempi 1/500 ed 1/250 "c'è uno stop di differenza".
Il concetto di stop può essere anche multiplo, ovvero non riferito solamente a due elementi contigui della scala, ma anche distanti. Ad esempio tra 1/500 ed 1/125 c'è un fattore 4 e quindi la distanza che c'è in stop tra i due elementi è di 2 stop. La cosa può essere generalizzata a piacere, contando 1 stop per ogni raddoppio (o dimezzamento) del tempo di scatto.
Gli stop infatti indicano la distanza lungo la scala, a prescindere dalla direzione. Quindi tra 1/500 ed 1/125 ci sono 2 stop di differenza così come ce ne sono due tra 1/125 ed 1/500. Non è importante stabilire la direzione, l'importante è definire il punto di partenza e quello di arrivo.

Ovviamente però per dare anche un'idea del percorso che si sta facendo, si possono aggiungere due termini che aiutano a capire: aprire e chiudere.
Infatti se si apre di uno stop significa che, nel caso dei tempi, si passa da un tempo più veloce a quello più lento del doppio, come ad esempio da 1/500 ad 1/250.
Contrariamente se si chiude di uno stop si passa, sempre nel caso dei tempi, da uno più lento a quello più veloce del doppio, come ad esempio tra 1/60 ad 1/125

Anche per il diaframma si parla di STOP come intervallo anche per i diaframmi, in particolare i diaframmi nella loro scala sono separati proprio da uno STOP, ovvero il diaframma 4 ad esempio fa passare il doppio della luce del suo valore immediatamente maggiore, 5.6
Riprendendo quindi la scala dei diaframmi:
1; 1.4; 2; 2.8; 4; 5.6; 8; 11; 16; 22

possiamo dire che tra f/2.8 e f/11 ci sono 4 stop di differenza, ovvero che f/2.8 fa passare 16 volte più luce di quanta non ne faccia passare f/11 e vice versa f/11 fa passare 16 volte meno luce di quanta ne faccia passare f/2.8
Anche per i diaframmi si parla di apertura e chiusura di n stop. Ad esempio passando dal diaframma f/4 al diaframma f/5.6 si chiude di uno stop (f/5.6 è più chiuso di f/4), mentre passando da f/11 ad f/2 significa aprire di 5 stop, ovvero f/2 farà passare 32 volte più luce di quanta non ne faccia passare f/11 e vice versa.

Per la sensibilità anche si parla di stop e per capire come, vediamo anche per questa grandezza la sua scala:

100- 200 - 400 - 800 - 1600

come si nota qui i valori sono separati di un fattore 2, stesso fattore dello stop introdotto precedentemente. Anche i valori di sensibilità infatti sono separati da uno stop, quando sono diversi per un fattore 2. Quindi tra 800 e 1600 ISO c'è 1 stop di differenza e tra 100 e 1600 ce ne sono 4.
Aprire o chiudere come termini per la sensibilità non sono effettivamente propri, però possono essere estesi anche a questo parametro. Infatti se si vuole aprire di uno stop, in termini di sensibilità si può decidere di modificare il valore andando su un valore che sia più grande, ad esempio passando da 100 a 200 ISO.
Similmente si può decidere di chiudere di uno stop, andando da un valore più alto ad uno più basso, ad esempio facendo il passaggio da 800 a 400 ISO.

Gli stop però esistono anche il loro frazioni, ovvero ad oggi con le reflex digitali, si è sempre più diffusa la regolazione non per stop interi, ma appunto per frazioni di stop, che possono essere mezzi o terzi di stop.
Questo ovviamente fornisce notevoli vantaggi, perché se prima sulle reflex analogiche vecchio stile, si saltava necessariamente da uno stop ad un altro, oggi si possono usare gradini intermedi tra i due. Ragionando in termini di luce che arriva sul sensore/pellicola, si pensi che passare da uno stop ad un altro significa raddoppiare la quantità di luce che passa, mentre con un terzo o un mezzo stop, si possono fare regolazioni più precise. Infatti potrebbe essere troppo aprire o chiudere di un intero stop.

I menu di molte reflex digitali permettono di impostare appunto se si vuole saltare di stop interi, di mezzi stop o di terzi di stop. Personalmente utilizzo il terzo di stop, per avere il massimo dettaglio possibile in termini di esposizione.

Ma che significa usare i terzi di stop? Beh ad esempio vediamo per la sensibilità cosa accade. Per questa grandezza bisogna prendere un intervallo tra due valori della scala precedente e dividerlo in 3 parti. Ad esempio tra 200 e 400 ISO avremo i seguenti valori:
200 - 250 - 320 - 400

La distanza tra ISO200 e 400 resta sempre di 1 stop, ma tra ISO200 ed ISO320 gli stop sta volta sono 2/3
O ancora si può calcolare la distanza che c'è tra ISO250 e ISO800, in questo caso si avrebbe 2/3 di stop per arrivare a 400 e poi un altro stop per arrivare ad ISO800, quindi la distanza è di 1 stop e 2/3.

Analogamente la cosa può essere fatta con i tempi di scatto. Ad esempio tra 1/500 ed 1/250 abbiamo questi tempi intermedi:
1/500 - 1/400 - 1/320 - 1/250

Anche qui abbiamo la distanza di terzi di stop tra tempi e ad esempio tra 1/500 ed 1/400 abbiamo 1/3 di stop di differenza.

Per chiudere vediamo anche cosa succede ai diaframmi quando si applica la suddivisione in terzi di stop, prendendo ad esempio i valori f/8 ed f/11. Tra questi i valori intermedi sono i seguenti:
f/8 - f/9 - f/10 - f/11

anche qui se vogliamo fare i calcoli di distanze tra diversi valori della scala, possiamo ad esempio calcolare la distanza che c'è tra f/2.8 ed f/9. Beh avremo 1 stop che ci porta ad f/4 da f/2.8; un altro stop ci porta ad f/5.6 e siamo a 2 stop; poi un altro ancora ci porta ad f/8 e siamo a 3 stop. Infine mancano i terzi di stop, in particolare qui bisogna aggiungere 1/3 di stop, che ci porta da f/8 a f/9. La distanza quindi tra f/2.8 ed f/9 è pari a 3 stop ed 1/3.

La Regola del 16: scattare senza esposimetro

2011-07-02T20:06:00.000+02:00

Mamma mia che ricordi, eh già ormai sono diventati tali... Qualche anno fa si comprava un rullino al posto della memoria e lo si caricava nel magazzino della macchina fotografica a pellicola. La macchina fotografica aveva una batteria piccola, molto più ridotta in dimensioni di quelle digitali di oggi e spesso... eh già spesso, si scaricava proprio in quelle rare occasioni in cui il fotoamatore aveva modo di scattare.

E allora? Come si faceva a lavorare senza l'esposimetro funzionante? Di solito la batteria si scaricava nel posto più sperduto della Terra, dove non c'era neanche un negozio.

Beh non si disperava, infatti del rullino che si acquistava, si teneva sempre un elemento molto importante, che magari è stato scarabocchiato da noi più di una volta: l'interno del coperchio.

C'erano infatti dei disegni un po' strani, che però ti permettevano di scattare lo stesso, anche con l'esposimetro fuori uso. Quei disegni illustravano la cosiddetta Regola del 16.

Per applicare la regola, che comunque sulla pellicola è ancora attualissima anche oggi, si deve impostare il diaframma al valore f/16 e impostare il tempo di scatto più simile all'inverso della sensibilità della pellicola nel magazzino. Senza usare troppi paroloni, facciamo un esempio numerico, ipotizzando di montare un rullino da 100ISO (anche se una volta li chiamavamo ASA)

Il tempo di scatto più simile all'inverso della sensibilità, se non si hanno a disposizione i terzi di stop, è 1/125.

Abbiamo allora realizzato la prima terna di esposizione:

ISO100
f/16
1/125

In particolare questa considerazione va fatta per una particolare condizione di scatto, ovvero quella di scatto in luce solare, ovvero cielo sereno. In tale condizione la terna indicata precedentemente e tutte le sue equivalenti permettono di ottenere uno scatto anche senza usare l'esposimetro.

Questa regola è realistica per la luce presente al momento, ovvero permette di ottenere uno scatto piuttosto "verosimile", sicuramente non artistico o particolare, ma ben documentativo della situazione di illuminazione al momento dello scatto.

Come detto le terne che possono essere usate sono tutte le equivalenti a quella indicata, quindi variando il diaframma ad esempio, si può scattare, ottenendo la stessa quantità di luce che raggiunge la pellicola (quindi stessa esposizione) con la terna:

ISO100 (il rullino non cambia)
f/11
1/250

Si possono quindi trovare tutte le terne possibili in base all'escursione di diaframmi dell'ottica che si sta utilizzando e in funzione del tempo o del diaframma che si vogliono usare nello scatto.

La regola del 16 si può facilmente applicare anche ad altre sensibilità della pellicola, ad esempio per un rullo a 400ISO la terna con f/16 sarà la seguente:

ISO400
f/16
1/500 (sempre in ipotesi di non avere i terzi di stop a disposizione)

La regola del 16 risulta essere valida nelle pellicole negative, ma nelle diapositive specialmente permetteva di ottenere risultati molto interessanti.

Quanto espresso finora riguarda però, come detto, una condizione di scatto particolare, quella in luce solare diretta di cielo sereno. Ma se così non fosse? Ovvero se per caso ci si trovasse a scattare con cielo velato, sarebbe sempre possibile applicare tale regola?

La risposta è positiva ovviamente, basta avere l'accortezza di aprire di uno stop il diaframma, quindi lavorando sempre ad ISO100, il tempo di scatto è da impostare sempre ad 1/125, ma il diaframma è da mettere ad f/11 o analogamente impostare ad f/16 il diaframma e scegliere come tempo di scatto 1/60, a seconda delle preferenze o delle circostanze di scatto.

La regola del 16 si può allora generalizzare, andando di volta in volta a considerare altre situazioni di scatto, man mano che la luce ambiente scende. Ad esempio con cielo coperto basta aprire di un ulteriore stop e quindi la terna da adottare con f/16 ed ISO100 sarebbe in questo caso:

ISO100
f/16
1/30

Da questa terna si possono facilmente ricavare tutte le altre equivalenti per adattare alle condizioni di scatto i parametri da impostare.

Se le condizioni di scatto poi sono in ombra, allora occorre nuovamente aprire di uno stop e quindi per f/16 impostare ad ISO100 la seguente terna:

ISO100
f/16
1/15

Le indicazioni fornite finora riguardano principalmente la pellicola, ma per il digitale la regola del 16 è applicabile? Beh in teoria si, perché questa regola riguarda tempo, diaframma e sensibilità che sono grandezze assolute che non dipendono dal supporto fotosensibile. Occorre però riflettere su un aspetto. Per le digitali infatti vale sempre la pena di sovraesporre, avvicinando il più possibile al lato destro l'istogramma, al fine di sfruttare al meglio l'elettronica della reflex. Spesso la regola del 16 potrebbe dare risultati non ottimali per sfruttare l'hardware della nostra digitale.

Personalmente non ho mai usato la regola del 16 in digitale in assoluto, ma la uso come punto di riferimento. Varie volte infatti scattando in modalità M, mi tengo sempre a mente le coppie tempo diaframma, per una certa sensibilità e poi generalmente sovraespongo di uno o due terzi di stop a seconda dei casi. Anche se sono indicazioni molto generiche e che non sono assolutamente generalizzabili perché dipendono dalla situazione specifica, possono essere sempre un ottimo punto di partenza.

Va anche detto che oggi la necessità di questa regola rischia di essere anacronistica, dal momento che un tempo la reflex meccanica funzionava anche se la batteria dell'esposimetro era scarica, mentre oggi, senza batteria non è comunque possibile scattare.

Conoscerla però è secondo me un punto molto importante, che deve far parte del bagaglio di conoscenza di un fotografo, anche se questi nasce col digitale.

Cosa Significa Esporre

2011-06-28T13:16:00.000+02:00

L'esposizione in fotografia è un elemento molto importante, si cui si basa la riuscita della foto per una buona parte. Esporre infatti significa impostare dei valori opportunamente, vedremo più avanti che sono 3, per far passare una certa quantità di luce sul sensore/pellicola della nostra macchina.

I valori che si devono impostare sono, come anticipato, tre:

Sensibilità
Tempo di scatto
Diaframma

SENSIBILITA

La sensibilità è espressa su una scala di valori standardizzata e identifica quanto il sensore/pellicola è sensibile alla luce. Pellicole o sensori più sensibili hanno bisogno di meno luce di una meno sensibile per ottenere lo stesso impressionamento.

TEMPO DI SCATTO

Il tempo di scatto è espresso in secondi (e sue frazioni) ed identifica il tempo in cui si tiene aperto l'otturatore. L'otturatore è una tendina che è posta davanti al sensore/pellicola e aprendosi permette di far arrivare la luce sopra lo strato sensibile.

DIAFRAMMA

Il diaframma è una serie di lamelle che sono poste all'interno delle ottiche e tali lamelle, restando più chiuse o più aperte a seconda dell'impostazione scelta dal fotografo, permettono di far passare più o meno luce attraverso la lente, luce che poi arriverà fino al sensore/pellicola

Come detto l'opportuna combinazione di questi tre fattori permette di esporre alla luce la pellicola/sensore. Cerchiamo di capire come influiscono questi tre fattori, facendo un paragone con un secchio d'acqua da riempire.

Se dobbiamo riempire un secchio d'acqua a metà della sua capacità, ovviamente lo metteremo sotto un rubinetto che vi faccia cadere l'acqua.

Per riempirlo alla metà della sua capacità lasceremo il secchio sotto il rubinetto per un certo tempo, fino a quando appunto non sarà arrivata l'acqua al livello desiderato. Ovviamente il tempo sarà tanto più breve quanto più aperto sarà il rubinetto.

Ma è altrettanto ovvio che il secchio, per essere riempito a metà ci metterà di più o di meno a seconda della sua capacità, per secchi più grandi occorrerà più tempo.

Nell'equivalenza con la fotografia, il tempo per il quale si lascia il secchio sotto il rubinetto equivale al tempo di scatto, il rubinetto corrisponde al diaframma, la capacità del secchio alla sensibilità

Vediamo di capire allora quali sono le relazioni tra i 3 elementi. Se dobbiamo riempire un secchio per metà, immaginiamo che sarà necessaria una certa quantità x di litri (non ci interessa sapere quanti litri sono esattamente). Beh si capisce che se apriamo il rubinetto per metà, occorre un certo tempo per far arrivare la quantità x di acqua nel secchio, ma se il rubinetto è aperto ad 1/4 servirà più tempo, se invece è aperto tutto ne servirà di meno.

Possiamo allora enunciare una prima legge che regola il legame tra esposizione, tempo e diaframma: fissando uno dei tre parametri di esposizione, tempo, sensibilità o diaframma, gli altri due elementi sono inversamente proporzionali tra di loro, ovvero all'aumentare dell'uno, diminuisce l'altro.

Beh senza essere troppo matematici, ragioniamo sopra quello che abbiamo scritto. Sempre considerando x litri d'acqua necessari nel secchio, se apro il rubinetto a metà, magari ci vogliono 10 secondi per riempire il secchio, ma se il rubinetto è aperto per 1/4 di secondi ne serviranno 20. In questo caso ho fissato la sensibilità (x litri) e ho visto che tempo e diaframma effettivamente sono inversamente proporzionali (se il rubinetto è meno aperto, il tempo aumenta).

Analogamente se io adesso ho un rubinetto aperto per metà, se il secchio è di x litri, ci vorranno ad esempio 10 secondi. ma se il secchio è la metà del precedente, ovvero servono 1/2 x litri, allora il tempo necessario sarà la metà. Ovvero fissando il diaframma, se la sensibilità aumenta, il tempo diminuisce e vice versa.

Possono essere fatte tutte le considerazioni possibili di incastro dei tre valori, fissandone uno e facendo variare uno dei due rimanenti in un verso o nell'altro.

Si noti bene, sarà utilissimo più avanti, che vista la proporzionalità inversa che si ha dopo aver fissato uno dei tre parametri, ad esempio la sensibilità, se si raddoppia il tempo di scatto, il diaframma si dimezza, ovvero aumenta tanto una grandezza, quanto diminuisce l'altra. (da tenere bene a mente)

LA SCALA DEI TEMPI DI SCATTO

Viste le relazioni che ci sono tra tempo, diaframma e sensibilità, cerchiamo adesso di misurarli, ovvero capiamo come siano impostabili tali parametri.

Per i tempi di scatto, questi come detto sono misurati in secondi o frazioni di secondo e ne esistono diversi valori, tra cui riporto i seguenti:

1/1000 - 1/500 - 1/250 - 1/125 - 1/60 - 1/30 - 1/15 - 1/8 - 1/4 - 1/2 - 1 - 2 - 4

Questi valori identificano frazioni di secondo (fino ad 1/2) e poi valori interi di secondi. Impostare un tempo di scatto significa scegliere sulla propria reflex uno di questi valori. I tempi più brevi sono anche detti tempi veloci (es 1/1000), mentre i tempi più lunghi sono detti anche tempi lenti.

LA SCALA DEI DIAFRAMMI

I diaframmi sono identificati da dei numeri che si susseguono su una particolare successione geometrica di ragione 1,4. Senza stare a farla tanto lunga e complicata, i diaframmi hanno dei valori prefissati e alcuni sono i seguenti:

1; 1,4; 2; 2,8; 4; 5,6; 8; 11; 16; 22

I diaframmi identificati da numeri piccoli (es 1.4) sono diaframmi aperti, ovvero le lamelle all'interno dell'ottica, al momento dello scatto, saranno poco chiuse, facendo passare più luce (rubinetto più aperto nell'esempio di prima).

I diaframmi invece identificati da numero più grandi (es 16) sono diaframmi più chiusi, ovvero le lamelle all'interno dell'ottica, al momento dello scatto, saranno molto chiuse, facendo lasciare poca luce (rubinetto più chiuso).

LA SCALA DELLA SENSIBILITA

La sensibilità si indica in numeri che sono stati standardizzati e alcuni dei valori sono i seguenti:

50 - 100 - 200 - 400 - 800 - 1600

La sensibilità espressa da numeri piccoli (es 100) riguarda pellicole/sensori poco sensibili, per i quali quindi occorre far arrivare molta luce per ottenere un certo impressionamento (secchio con capacità elevata)

La sensibilità invece espressa da numeri grandi (es 800) riguarda pellicole/sensori molto sensibili, per i quali quindi occorre far arrivare meno luce per ottenere un certo impressionamento (secchio con capacità ridotta)

Ora che sono stati introdotti i valori delle scale di queste grandezze, possiamo procedere ad indicare ad esempio una esposizione, ovvero una terne. Ad esempio un'esposizione possibile è la seguente

1/1000

f/5.6

ISO100

Si noti come nell'indicare l'apertura del diaframma si sia anteposta una lettera "f" ed uno slash. Questo è il modo consono di indicare il diaframma, rapportandolo alla lunghezza focale.

Per sapere quali delle possibili terne scegliere quando si espone, occorre effettuare una misurazione della luce, come vediamo nel post riguardante l'esposimetro. Una volta misurata infatti la luce, saremo in grado di stabilire quanta ne deve passare per i nostri scopi.

In generale ci sono degli accorgimenti che sarebbe preferibile seguire quando si espone, alcuni dipendono dall'effetto finale che si vuole ottenere, altri invece permettono di evitare foto rumorose o mosse. Vedremo nei post successivi tutti questi accorgimenti, rimandando alla profondità di campo o al tempo di guardia (o sicurezza).

Per ora si sappia che esporre significa impostare dei parametri per far arrivare una certa quantità di luce sul sensore/pellicola. Per esporre "bene" o meglio opportunamente, vedremo come sfruttare uno strumento molto utile: l'esposimetro.

LA RECIPROCITA
In fotografia, quando si parla di esposizione, bisogna introdurre un concetto importantissimo che è noto con il termine di reciprocità. Questo termine indica un rapporto ben preciso tra tempo di scatto, diaframma e sensibilità.
Come abbiamo detto precedentemente infatti, fissando una delle tre grandezze, le altre due sono inversamente proporzionali, ovvero aumentando di una certa quantità una, l'altra diminuisce della stessa quantità. Questo comportamento prende il nome appunto di reciprocità.
Andiamo ad analizzare la reciprocità, giocando con quelle che sono le cosiddette terne espositive equivalenti.Partiamo da uno scatto che ipotizziamo sia stato fatto con questi 3 valori per tempo, diaframma e sensibilità:

1/125
f/11
ISO100

Applichiamo insieme la legge della reciprocità e decidiamo per esempio di lasciare invariata la sensibilità, quindi spostiamoci lungo la scala dei valori del tempo di scatto dal tempo 1/125 al tempo 1/60. Stiamo cioè facendo passare più luce, in particolare il tempo praticamente raddoppia. Cosa succederà al diaframma? Beh secondo la legge di reciprocità il diaframma si dovrebbe dimezzare, ovvero dovrebbe essere più chiuso. Ma in modo molto più semplice possiamo dire che se ci siamo mossi di un posto lungo la scala dei valori dei tempi di scatto verso tempi più lenti, sicuramente il valore del diaframma si sposterà verso valori più chiusi di un posto e quindi la terna espositiva sarà costituita da:

1/60
f/16
ISO100

Il tempo e il diaframma sono variati della stessa quantità, un posto lungo la scala dei rispettivi valori (vedremo che sono separati esattamente della stessa quantità) ma in direzioni opposte. Il tempo ha fatto passare più luce, il diaframma meno. La quantità di luce quindi che è arrivata sullo strato fotosensibile non è cambiata. Possiamo allora dire che i valori:

1/125; f/11; ISO100
1/60; f/16; ISO100

sono terne espositive equivalenti, perché seppur costituite da valori diversi, fanno arrivare la stessa quantità di luce sullo strato fotosensibile.

Ovviamente si può giocare come si vuole con le coppie espositive equivalenti e lascio al lettore la facoltà di scoprirle tutte, lasciando fermo un elemento alla volta. Ad esempio altre terne espositive equivalenti delle precedenti sono fatte dai seguenti valori:

1/125; f/22; ISO200
1/2000; f/11; ISO1600

MISCHIAMO LE CARTE IN TAVOLA

A questo punto possiamo fare un piccolo passetto in avanti e mischiare ancora i valori. Infatti quello che abbiamo fatto precedentemente è di lasciare fermo un valore e di variarne uno solo, ma possiamo anche fare quanto segue. Partiamo sempre dal nostro scatto:

1/125
f/11
ISO100

Immaginiamo di portare la sensibilità ad ISO1600, ovvero ci spostiamo di 4 posti verso una sensibilità maggiore. Se vogliamo far passare la stessa quantità di luce della prima impostazione possiamo, o muovere solo il tempo o solo il diaframma o entrambi.

Abbiamo detto che ci siamo spostati di 4 posti lungo la scala della sensibilità, bene dovremo spostarci di altrettanti posti sulle altre scale, ad esempio possiamo spostarci di 3 posti lungo la scala dei tempi e di altrettanti lungo la scala dei diaframmi.

La sensibilità è aumentata, quindi il secchio è più piccolo, quindi il tempo deve diminuire. Spostandoci in questa direzione di 3 posti lungo la scala dei valori del tempo, avremo:

1/125 - 1/250 - 1/500 - 1/1000

senza contare quello di partenza infatti, spostandoci di 3 posizioni si arriva ad 1/1000.

Andiamo adesso a ragionare sul diaframma, considerando che manca ancora 1 posto. La sensibilità al solito è aumentata e il secchio più piccolo richiede che anche il rubinetto sia meno aperto, ovvero sia più chiuso. Allora partendo dal valore iniziale f/11, spostiamoci di 1 posto verso i diaframmi più chiusi:

f/11 - f/16

Riepilogando allora possiamo dire che le seguenti terne sono equivalenti: 1/125; f/11; ISO100 e 1/1000; f/16; ISO1600

Anche in questo caso si può giocare come si preferisce nel trovare i valori di equivalenza espositiva, l'importante è modificare i parametri delle stesse quantità. Qualora non si modifichino i valori in questo modo non si avrebbe un'equivalenza espositiva, ma passerebbe più o meno luce verso lo stato fotosensibile.

Il Bilanciamento del Bianco

2011-06-27T07:00:00.000+02:00

Il bilanciamento del bianco è il parametro impostabile su fotocamera digitale che permette di regolare i colori.
Nelle digitali di oggi ci sono diversi valori impostabili, alcuni predefiniti, uno automatico, uno (su alcuni modelli non è previsto) che permette di impostare la temperatura di colore specificatamente.

Ma che significa misurare la luce in gradi kelvin? Beh è un modo di comodo per avere una scala che permetta di fare confronti. La luce calda è quella di colore tendenzialmente giallo/arancione, quella fredda invece è quella che tende al blu

La luce gialla ad esempio è quella delle lampade ad incandescenza che illuminano le strade delle nostre città di sera, mentre la luce blu è quella che si trova in ombra.

Esistono diversi tipi di luce e su diversi portali, ad es wikipedia, si possono trovare tutte le definizioni particolari

Ok, dato per chiaro che la luce può avere colori diversi, a che serve bilanciare il bianco? Innanzi tutto soffermiamoci sui termini:
bilanciamento fa pensare a qualcosa che va equilibrato
bianco è il colore puro per eccellenza

Eh, e quindi???
Beh ragioniamo facendo un confronto col nostro occhio. Se voi vi vestite di bianco e andate in giro sotto il sole a mezzogiorno o la sera nel centro storico, il vostro occhio riuscirà sempre e comunque a vedere bianca la vostra maglietta, giusto? Cioè voi siete sempre in grado di capire che il colore della maglietta è il bianco.
Eppure, se ragionassimo in termini fisici, questo sembrerebbe stranissimo. Proviamo a capire perché...
La luce delle lampade ad incandescenza, quelle gialle per capirsi, appare appunto gialla, ovvero la sua composizione è tale per cui ai nostri occhi appaia di questo colore. Gli occhi umani vedono grazie al fenomeno della riflessione della luce, ovvero un oggetto lo vediamo perché questo riflette la luce.
Allora se la luce che investe la vostra maglietta bianca è gialla, perché noi la maglietta la continuiamo a vedere bianca??? Eh scusa, la maglietta la luce non la trasforma, la riflette e se arriva gialla ahò... gialla deve uscire visto che un oggetto bianco riflette tutta la luce che lo colpisce...
E perché allora non lo vediamo giallo ma bianco?

Perchè noi, tramite il nostro cervello, facciamo il bilanciamento del bianco automaticamente, ovvero il nostro cervello è in grado di "interpretare" la luce che arriva dagli occhi e la bilancia. Questo bilanciamento, fatto su un oggetto bianco, ci permette di vedere la maglietta ancora bianca e non gialla, ovvero ce la fa vedere del suo colore VERO.

Questa cosa è importantissima, altrimenti a seconda delle condizioni di luce, noi vedremmo le cose in modo diverso e invece, ognuno di noi è in grado di vedere sempre lo stesso colore per gli oggetti, in tutte le circostanze luminose.

Beh, almeno questo in teoria... eh sì perché il cervello, per quanto sia uno strumento automatico, ha dei limiti, nel senso che non riesce a fare un bilanciamento spintissimo, cioè la maglietta bianca vista sotto la luce ad incandescenza, diciamolo... una dominante giallastra ce l'ha, non è esattamente come se la vedessimo sotto il sole di mezzogiorno... questo perché appunto il cervello riesce fino ad un certo punto a fare questo bilanciamento.

Vabbè, capito, ma una domanda è d'obbligo... Si bilancia il bianco, ok, MA RISPETTO A COSA??? Cioè prima abbiamo detto che il bianco sotto le luci ad incandescenza, se non bilanciassimo, sarebbe giallo, e questo ci stonerebbe, non ci tornerebbe... ma perché?? Questo perché il nostro punto di riferimento è la luce solare. Ovvero la vostra testa ha come riferimento il bianco della maglietta sotto la luce solare e quello si aspetta di vedere, quindi il bianco il cervello fa di tutto per riportarlo al valore di riferimento, al campione.

Ovviamente quello detto per il bianco vale per tutti gli altri colori, la vostra testa è in grado di farvi vedere come blu una maglietta blu nelle medesime condizioni e così via.

Mamma mia che giro triplo, questo doveva parlare di fotografia e invece m'ha fatto una visita sul daltonismo :D Ma la fotografia che c'entra???
Beh è presto detto. Per quanto si parli di intelligenza artificiale, la reflex digitale è piuttosto stupida in questo frangente, ovvero da sola non sa come interpretare la luce e quindi ha bisogno di qualcuno che imposti un valore per il WB (White Balance).
Questo lo si può fare scegliendo tra diversi valori prefissati, che nelle fotocamere Nikon sono i seguenti:

INCANDESCENZA
NEON
LUCE SOLARE
FLASH
NUVOLE
OMBRA

Fermiamoci per ora a questi valori. Ogni valore equivale ad una precisa temperatura della luce, ovvero ogni valore corrisponde ad una specifica situazione di illuminazione.
Partiamo da incandescenza. Questo valore è relativo a situazioni in cui la luce sia calda, ovvero gialla. Se si sta facendo uno scatto notturno, impostando il valore del WB ad incandescenza si riesce a fare lo stesso lavoro che fa il nostro cervello, ovvero i colori appariranno REALISTICI, dove realistico significa che i colori appariranno come noi ci aspettiamo che siano. Quando riguardiamo lo scatto cioè, siamo sicuri che questo ci darà la sensazione giusta, come se noi fossimo là in quel momento.
Beh se non credete provate!! Come? E' facilissimo, scattate un notturno con WB Incandescenza e poi con WB Ombra (andiamo agli estremi) e guardate su un monitor calibrato il risultato...

Ovviamente la stessa considerazione va fatta per le altre impostazioni fisse, in base al tipo di luce che si incontra nello scatto che si sta facendo.

Tuttavia è il caso di fare una precisazione per il Flash. Questo valore è studiato appositamente per le foto scattate quando la sorgente luminosa principale è la luce del flash. Se ad esempio siamo in interni, in una stanza con poca luce, si può decidere di usare questo valore.

Una considerazione molto importante va fatta per gli altri 3 WB: Sole, Nuvoloso, Ombra. Quando usare l'uno o l'altro? Beh la domanda sembrerebbe superflua, scusa ciccio bello, se ci sono le nuvole in cielo io uso nuvoloso no??? Eh... in teoria il dubbio è lecito, ma è chiaro che significa "ci sono nuvole in cielo"? Vorrei precisare...
Se infatti il cielo è sereno con qualche nuvoletta... si usa Sole o Nuvoloso? Beh senza stare a fare un trattato di meteorologia, basti tenere a mente che il WB Nuvoloso è da usarsi principalmente quando il cielo è coperto, ovvero quando non si vede niente di azzurro. In questo modo infatti tutta la luce solare è filtrata dalle nuvole e appare tutta allo stesso modo. Se il sole dovesse far capolino tra le nuvole o se dovessero esserci nuvolette sparse, il WB andrebbe subito messo su Sole, perché la presenza di luce non filtrata dalle nuvole, richiama tremendamente l'occhio umano, che come detto su quella luce è tarata.
Questa regola ovviamente vale in generale, non è che è vietato usare il WB Sole con cielo coperto, ci possono essere effetti voluti dal fotografo, però si sappia che nel rispetto delle cromie della scena, il WB andrebbe sempre messo il più possibile simile al contesto di illuminazione.

E il WB Ombra? Ecco, questo WB fa molti danni, rischia di essere veramente deleterio... Spendiamoci due parole sopra... Come indicato dalla scala dei valori del WB è l'ultiumo, ovvero quello che è da usarsi in caso di luce ambiente fredda, blu (il contrario delle luci gialle dei monumenti la sera). Ma quando cavolo c'è la luce blu????? In discoteca????
No, la luce blu è un concetto un po' complicato che va capito. Infatti la luce diventa blu quando non c'è la luce del sole. Eh già, bisogna andare per differenza, quindi se si toglie la luce solare, ciò che resta è a dominante blu. Se quindi siamo all'ombra di un palazzo e scattiamo una foto alla nostra macchina parcheggiata vicino al muro del palazzo stesso, tutto il fotogramma ha a che fare con l'assenza di sole e quindi è immerso in un contesto blu.
Ma se ad esempio la macchina, che è all'ombra del palazzo, la si fotografa non avendo come sfondo il palazzo in ombra, ma ad esempio la strada e il marciapiede che sono ancora illuinati dal sole, beh qui il WB ombra rischia di fare danni.
Spiego meglio... la macchina, che è il soggetto della foto è all'ombra (notare non ho scritto in ombra, ma all'ombra), ma nella seconda foto che abbiamo fatto, come detto, abbiamo inserito degli elementi che non stanno all'ombra, ma sotto la luce del sole. Immaginate una strada larga, che è coperta dall'ombra di un palazzo per metà e voi state facendo una foto alla vostra auto parcheggiata e avete come sfondo i palazzi dall'altro lato della strada, che sono ancora illuminati da sole.
Beh, come detto prima per le nuvole, qui si vede la luce solare e il cervello automaticamente si imposta a quel valore di luce, quindi si aspetta di vedere tutto come se fosse illuminato dalla luce solare. Cioè i colori ci appaiono realistici se e solo se impostiamo il WB su Sole.
Quindi nonostante la macchina sia all'ombra, non dobbiamo mettere il WB su Ombra (in teoria) ma su Sole, perché l'occhio si resetta, di ribilancia per la presenza dello sfondo illuminato dal sole.

Scommetto che in tanti sono saltati sulla sedia, tasecolando per lo stupore di tali parole... Beh vorrei chiarire a cosa porta questa scelta. Se mettiamo come WB Sole, sicuramente noi avremo sicuramente i colori dei palazzi e della strada correttamente bilanciati, ovvero gli rendiamo giustizia e alla macchina che succede?
Beh noi stiamo dicendo che NON vogliamo bilanciare i colori della parte in ombra, perché abbiamo deciso di bilanciare quelli della parte al sole e allora, nella zona di ombra del palazzo, in cui la macchina è in assenza di luce solare, ci sarà una prevalenza di luce blu. Questo vuol dire che se abbiamo la macchina bianca, questa non sarà precisamente bianca, ma tenderà al blu.

CHE????? Tutto sto giro de Peppe per avere la macchina di un altro colore???? Ma che fumi roba pesante???

Beh, non bisogna stupirsi, perché noi siamo stati molto poco realistici nei confronti della macchina, ma molto realistici nei confronti della scena, cioè siamo stati in grado di far capire che la macchina effettivamente fosse in ombra, perché appare con una dominante blu. Se avessimo messo il WB su Ombra avremmo fatto venire la macchina effettivamente bianca, ma questo significa che noi l'avremmo vista come se fosse sotto la luce del sole, quando non lo è, perché è all'ombra!!

E allora qui bisogna fare una scelta, che cosa vogliamo che venga realistico? Dipende, una risposta non c'è, quello che mi interessava comunicare è che si avesse consapevolezza dei due casi, uno in cui si rende giustizia al contesto, l'altro all'oggetto all'ombra.
Io, personalmente, scelgo WB Sole.

Ma scusa tanto bellezza, prima hai fatto tanto il figo a dire all'ombra invece che in ombra, guarda che io te tengo sotto controllo, che vuol dire??? Ancora non l'hai spiegato...
Beh è presto detto, quando si dice che un soggetto è in ombra è quando nella scena che stiamo riprendendo non c'è in alcun modo altra fonte di luce, ovvero TUTTO è all'ombra, sfondo compreso.
Capiamoci, se io scatto la foto alla macchina di prima, mettendo come sfondo il lato del palazzo in ombra, senza quindi far vedere alcuna zona illuminata da luce solare come nel caso precedente, allora sì che il WB Ombra fa il suo lavoro e lo fa pure benissimo! Perché però adesso lo fa bene e prima no??? Beh in questo secondo caso quello che manca è una benché minima parte illuminata dalla luce solare e quindi il nostro occhio non sa di preciso in che cindizioni di luce siamo. Non si capisce al volo se siamo in ombra o sotto cielo coperto ad esempio e quindi umanamente ci resettiamo al nostro standard. Se quindi non abbiamo indicazioni che ci permettando di capire che siamo sotto condizioni particolari di illuminazione, noi immaginiamo di vedere i colori PER NOI realisitici, ovvero quelli sotto la luce solare, lo standard su cui siamo tarati. Ecco perché con tutto in ombra (soggetto + sfondo) allora il WB va così impostato, andrebbe infatti ad annullare quella componente blu sui colori che il nostro cervello non riesce a capire, perché non riconosce che quella è un'ombra. Noi vediamo una macchina, e un muro di un palazzo illuminati uniformemente, ecco in questo caso ci aspettiamo di vedere i colori come se fossero illuminati gli ggetti dalla luce solare. Occorre quindi un WB che neutralizzi tutta quella luce blu che è presente IN ombra (completa).

Se questo completa il quadro dei programmi preimpostati, bisogna sapere che le macchine fotografiche digitali permettono anche di scegliere un particolare bilanciamento del bianco: AUTO.
A che serve? Beh, premetto che la mia trattazione che segue è dedicata al mondo Nikon che conosco meglio, ma la cosa può essere abbastanza generalizzata, tranne un aspetto, dove la cosa verrà esplicitata a dovere.
Quando si imposta AUTO la macchina fotografica attiva un altro sensore dedicato alla misurazione della temperatura della luce della scena. Questo sensore ha una sua scala di misura, ovvero è in grado di misurare da un valore minimo ad un valore massimo la luce che lo colpisce e determina automaticamente la temperatura di colore che verrà usata nello scatto.
Questo valore del WB ha pro e contro. Il pro sicuramente è quello di essere flessibile, ovvero non si corre il rischio di dimenticarsi il WB da una situazione precedente e poi sbagliare, però come tutti gli automatismi ha dei limiti.
Infatti un contro che emerge è innanzi tutto che il WB AUTO non copre di solito un'ampia gamma dinamica di temperature (da verificare secondo il proprio modello di fotocamera ovviamente) e, in casa Nikon, tende a restituire generalmente foto più fredde, ovvero la temperatura che imposta è sempre un po' sotto quella che ci si aspetterebbe. Questo aspetto è stato notevolmente attenuato ultimamente negli ultimi modelli in alcuni casi, ma per le Nikon (non conosco il comportamento di altre marche), la cosa è da sapere: lo scatto sarà tendente al freddo, al blu. Certo, non è che una persona viene celeste puffo eh... però è un po' sotto la temperatura "ideale".
Il WB AUTO trova molto utilizzo nei servizi in cui si passa da un contesto ad un altro o dove si lavori in RAW, se si preferisce avere comunque una scena che tenda a quella ripresa, pure non essendo prefetta nelle cromie, che saranno riprese poi in camera chiara.
Personalmente mi trovo molto spesso ad usare il WB AUTO quando le uscite fotografiche richiedono scatti molto ravvicinati legati a contesti diversi (reportage o altro).
Nell'avvicinarsi comunque all'uso del WB, consiglio sempre di partire dai programmi preimpostati, da cambiare a seconda del contesto e poi di affidarsi eventualmente ad AUTO, con però il chiaro raffronto di cosa fa rispetto all'uso di un WB preimpostato.